Quienes hace cuatro años no lo conocían aún -y eran muchos a pesar del premio de la crítica internacional del Festival de Cannes que obtuvo en 2003 su debut, Las horas del día, turbador retrato de un asesino alienado cuyos trazos revelaban una entusiasta asimilación de buena parte del cine moderno más influyente, con el eco de Bresson resonando fuerte- supieron de Jaime Rosales tras su sorprendente y espectacular triunfo en los Goya de 2008 con La soledad, estrenada el año anterior y con la que definitivamente se convirtió en uno de esos autores cuidados por la crítica más investigadora y de repente también en una suerte de rostro visible y portavoz de ese otro cine español, semiclandestino, que no acaba de encontrar su lugar en una industria -y una audiencia- particularmente rígida y recelosa ante las nuevas sensibilidades de hacer y ver cine. Tiro en la cabeza, su siguiente obra, mostraba a un director doblando su apuesta, consciente de que ésta existía. El pasado jueves visitó Sevilla para participar en el ciclo Cruce de miradas. Horas antes, hablamos de la reciente Sueño y silencio y de cómo concibe su trabajo.

-Más allá de la respuesta en Cannes, donde siempre han sido muy receptivos con su obra, ¿qué le parecen las reacciones a su última película, cree que se ha entendido lo que usted proponía?

-¡Uf! Complicado. A ver, yo pienso que toda lectura de la película es legítima. ¿Ha sido entendida? [largo silencio] Ni yo mismo la entiendo, entonces... [se ríe] Bueno, decía Heidegger: los primeros escritos sólo los entendíamos Dios y yo, y ahora los últimos ya sólo los entiende Dios... No, yo pienso que sí, que se ha entendido. Es una película a la que hay que consagrarle un esfuerzo y cierto tiempo para experimentarla bien...

-Su cine siempre entraña de alguna manera una reflexión sobre los modos de representación, sobre el el artificio que inevitablemente es el cine, sobre cómo recibe todo eso el espectador... ¿Cuánto pesan para usted las nociones teóricas a la hora de rodar una película?

-Bueno, yo lo llamo praxis. Los quehaceres técnicos son determinantes. Existe una práctica más o menos institucionalizada y generalizada. Y esa práctica, que genera un tipo de película y un tipo de relato, está también al servicio de una determinada ideología. Entonces a la que quieres no someterte a ella, hay que cambiar la práctica. Todas las películas americanas que se hacen en un estudio, sea cual sea el relato, todas contienen la misma ideología, están contando exactamente lo mismo: el relato de una nación militar que a través de unos valores que ellos consideran legítimos quiere imponerse en el resto del mundo. En cuanto te sales de ahí tienes que buscar tu propia estética: esto es muy importante para mí, y sí: es algo muy visible en mis películas. Pero al mismo tiempo también es muy importante para mí conectar con las emociones del espectador.

-En La soledad estaba aquello de la polivisión, que llegó a convertirse en un tópico algo reduccionista; en Tiro en la cabeza, esos teleobjetivos y la ausencia de diálogos imponiendo una distancia casi de entomología respecto a los terroristas; ahora en Sueño y silencio, el fuera de campo y las elipsis, cierto aire de improvisación... En todos los casos el mecanismo visual es un elemento central: ¿le interesa sobre todo trabajar la forma, y a partir de ahí viene lo demás?

-Lo que me importa es crear una obra que haga reflexionar. Que se hable de cuestiones formales o de cuestiones dramáticas, eso me da igual. No hay una cosa que para mí sea más importante que otra. Me parece tan válido que al salir de ver La soledad hables del problema político que hay en España con el terrorismo, de cómo es la pérdida de un hijo y de los enfrentamientos entre hermanos, como que hables de la polivisión, del fuera de campo o del punto de vista. Al final lo que importa es generar discusión, lo trágico sería que no se hablara de nada. Sé que a veces puede haber alguna confusión al respecto, pero no hago las películas para que se hable únicamente de lo formal. No, no, no: a mí me parece que en Sueño y silencio se puede hablar de la desnudez de la muerte, y eso no es un elemento formal, no tiene nada que ver con el fuera de campo, con el off, con la sombra o el color. Pero en fin, de qué se hable, me da igual, mientras se hable.

-Cuando La soledad triunfó de aquella manera en los Goya pareció que se abría tímidamente cierto debate sobre el cine español. ¿No le parece que ese debate se cerró muy pronto y en falso?

-Recuerdo algo que me contaron y me emocionó: cuando se dijo la película ganadora, hubo una ovación en la sala de prensa; se vivió como algo nuevo. Pero los cambios se producen de manera sinuosa, no son lineales. En el fondo sí que hay cosas que han ido cambiando, pero al mismo tiempo vuelven cosas de antes. En los últimos años han triunfado películas muy clásicas, como Pa negre o la de Urbizu, que son bastante de género y de directores que hacen un cine alejado de la modernidad. Bueno, Agustí [Villaronga, director de Pa negre] hacía cine moderno. ¿Porque yo ganara ahora todas las películas que ganen van a ser cine moderno? No son tan rápidas las cosas.

-No me refería exactamente a eso, al escaparate de los Goya, sino a ese discurso institucional tan habitual, que pone el acento en subvenciones, crisis y cuotas de pantalla, pero nunca o rara vez en cuestiones cinematográficas...

-Es que en España la modernidad entra muy levemente; entra tarde y mal; porque se ha entendido mal. En todos los ámbitos. Se han creado operaciones de maquillaje, no se ha incorporado su discurso profundo. Hay razones históricas, todos las conocemos, que explican esa cerrazón. El caso es que hay que andar ese camino todavía...

-¿Cómo vivió, en cualquier caso, aquella popularidad inesperada; en qué lugar le dejó aquello dentro del cine español?

-Es difícil por no decir imposible contestar. No me fijo mucho en eso. Puede ser que en el momento actual yo sea quien tenga más visibilidad de un movimiento, que es colectivo, dentro del cine español, que necesita abrirse a la modernidad. Yo fui la palanca, pero podría haber sido cualquier otro. Porque no soy el único. Hay directores de mi familia estética, como Pere Portabella, José Luis Guerin, Joaquim Jordá, Marc Recha..., que han hecho ese camino. A lo mejor con los Goya me convertí un poquito en el faro de ese movimiento, pero no lo generé yo.

-Aunque pueda parecer redundante, usted es un director cinéfilo: ¿qué cineastas le han sorprendido últimamente?

-Me interesa mucho lo que hace mi amigo Carlos Reygadas, creo que es uno de los grandes; también Apichatpong Weerasethakul, Jia Zhangke, Wang Bing, Pedro Costa... De España, Almodóvar, la posibilidad de que Erice haga algo, Isaki [Lacuesta] también hace cosas interesantes, Guerin... De los clásicos, me parece extraordinaria La red social de David Fincher; Casino Royale, la de James Bond, también me parece una gran película. Me gustan muchas cosas.