El año pasado, Carmen Laffón presentó en la galería madrileña Leandro Navarro una vista del Coto Doñana dibujada con carboncillo y témpera sobre madera en la que la depuración de las formas llevaba el paisaje al terreno de la abstracción. La obra, titulada Bajamar, ejemplificaba no sólo "las calidades fluidas, el aire húmedo que Laffón logra con el carboncillo", según señaló en su día Julián Gállego, sino también su capacidad para superar los lenguajes artísticos. Son éstas algunas de las claves en las que ahonda el profesor de Estética y crítico de arte de Diario de Sevilla, Juan Bosco Díaz-Urmeneta, en su libro Carmen Laffón. Apuntes para una biografía artística, que el próximo martes (a las 21.00) se presentará en la Casa de la Provincia.

La monografía, la primera que la colección Arte Hispalense de Diputación dedica a un autor en activo, es una bitácora imprescindible para acceder a la personalidad creadora de una de las españolas más relevantes de las últimas décadas.

A Díaz-Urmeneta le parece crucial "la capacidad de Carmen Laffón para desbordar géneros y hermanar lenguajes artísticos a primera vista ajenos entre sí, según le vaya dictando la poética de cada obra". "Carmen es muy estudiosa, está siempre atenta a las nuevas formas de la pintura. Ve muchos trabajos, no se encasilla y hace una recepción muy personal y libre de esos otros lenguajes, ya se trate de los frescos italianos del quattrocento o de la pintura de campos de color de Mark Rothko. En sus trabajos, además, hay numerosos puntos de encuentro entre pintura, dibujo y escultura", señala Bosco a propósito de piezas fronterizas como Espuertas cargadas de uvas (de la serie La Viña), que mostró en la galería Rafael Ortiz, en el Reina Sofía y en Santo Domingo de Silos, y donde la escultura incurre en la instalación para evocar el trabajo de la vendimia.

En la forja como pintora de Carmen Laffón jugaron un papel muy importante su primer maestro, Manuel González Santos -a cuyo taller de la sevillana calle Ángeles comenzó a ir tras cumplir los doce años- y, a partir de su ingreso en 1949 en la Escuela Superior de Bellas Artes, el catedrático Miguel Pérez Aguilera, "de quien aprendió a centrar el dibujo en la relación entre la figura y el espacio, y no en el detalle primoroso". "Pérez Aguilera fue un maestro esencial para la generación de Carmen. Les hizo ver pintura moderna y les mostró las cosas de modo distinto a como se enseñaban tradicionalmente. Creo que esa Carmen atenta siempre a los lenguajes contemporáneos está inspirada por él tanto como por su amistad con Gerardo Rueda y Zóbel".

Otras presencias esenciales en su vocación artística fueron Ramón Gaya y José Bergamín, a los que conoció en París en 1958 cuando estaban exiliados, y con quienes a partir de 1960, ya en Madrid, visitaría el Prado cada domingo -fue Bergamín quien dijo en 1961 que Carmen poseía "dedos pensantes"-; al igual que Juana Mordó, no sólo como la galerista que la impulsó a mostrar por primera vez su obra en la galería Biosca, "sino también como amiga".

Juan Bosco sugiere diversas etapas en su trayectoria tras los trabajos iniciales de los años cincuenta. Una época definida a partir de 1967 por su descubrimiento de la luz y un empleo del color afín a la pintura moderna; la madurez que se confirma en 1979 cuando inicia tres grandes series (los armarios, la fusión entre paisaje y bodegón, y las vistas del Coto); y una siguiente etapa, a partir de 1993, cuando su preocupación por el espacio la lleva a trabajar la escultura, "lo que dejará huellas en su concepción del dibujo y la pintura".

Miembro desde 1998 de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, Bosco cree que la única deuda pendiente con su obra es la realización de un catálogo razonado. "Será preciso para ello que un especialista recorra medio mundo, porque tiene obra dispersa por muchos países. En Italia, por ejemplo, dibujó muchas vistas de ciudades que luego vendía a los turistas en la calle para compensar la exigua bolsa de estudios del Ministerio. Hoy son imposibles de encontrar", lamenta.

Juan Bosco se detiene, por último, en la peculiar condición de pintora realista de Carmen Laffón, "a quien lo que le interesa es fijar la presencia del objeto sin negar nunca su carácter simbólico"; y añade que su obra "no nos cuenta sus interioridades. Su intimismo deriva de las tensiones típicas de la individualidad moderna".