Rosalía Gómez

Crítica de Artes Escénicas

Un año más, este capítulo se convierte irremediablemente en obituario ya que, el 30 de junio, el inesperado fallecimiento de Pina Bausch sobrecogía al mundo de la danza y, un poco más tarde, el 27 de julio, fallecía Merce Cunningham. La alemana tenía 68 años y se encontraba en pleno proceso creativo mientras que el americano, igualmente en activo, acababa de celebrar su 90 cumpleaños con el espectáculo Nearly Ninety, presentado en abril en Madrid.

Primer bailarín (de 1939 a 1945) de la compañía de Martha Graham, Cunningham revolucionó el ámbito de la danza tras su encuentro con el músico John Cage en el célebre Black Mountain College, una escuela de planteamientos radicales en la que también conocería a otros de sus grandes colaboradores como Robert Rauschemberg o Jasper Johns. La pareja Cunningham-Cage se convertiría en una de las más creativas de las siguientes décadas, hasta la muerte del músico en 1992. El coreógrafo, influido por la filosofía zen –el descubrimiento del Libro de las mutaciones (I-Ching) tuvo una influencia capital en los artistas estadounidenses- aleja su danza de toda emoción, de todo estado de ánimo para centrarla en la idea del espacio y de los individuos que se mueven en él sin necesidad de nada más, ni siquiera de la música. Así, en los espectáculos de Cunningham –Sexteen dances, Les noces...-, exhibidos frecuentemente en museos y universidades, la música, el vestuario, la escenografía o el vídeo, obra casi siempre de grandes artistas contemporáneos, eran concebidos de forma independiente y era el azar el que los unía en el escenario. Sin embargo, a pesar de que fue su paso por Europa, sobre todo tras el éxito de sus Events en el Festival de Avignon de 1976, lo que alimentó su fama y el respeto de la crítica, su calado popular no es comparable al de la alemana Pina Bausch (Solingen 1940) quien, con la creación en 1973 del Tanztheater de Wuppertal, rompía los límites de la danza e inauguraba el llamado Teatro-Danza. Una fuente de la que han bebido miles de actores y bailarines de todo el mundo, amén de fascinar a artistas de otros ámbitos, como los directores de cine Fellini y Almodóvar, quien le rinde un pequeño homenaje en Hable con ella.

Frente a la pura abstracción de Cunningham, Bausch dijo siempre que “todo lo que hacemos –bailar, entre otras cosas- es para que nos quieran” y por eso puso siempre a la persona –no sólo al bailarín o bailarina- en el centro de sus obras, con su grandeza y también con sus contradicciones. Y lo hizo sin juzgarla, dejando que ésta mostrara sus emociones y, con ellas, su gran vulnerabilidad. A pesar de contar con bailarines y bailarinas extraordinarios, pronto abandonaría la danza en el sentido clásico del término para introducir la gestualidad del comportamiento cotidiano. “La vida actual no puede ser bailada a la manera tradicional [...] y yo tuve que sacrificar mi propia danza para encontrar la forma de incluir en el movimiento los problemas de nuestro mundo”, diría en una ocasión. 

La consagración de la primavera (1975), considerado el primer fruto del teatro-danza, es la última de sus obras completamente bailada sobre la inquietante música de Stravinski. A partir de ella, sus obras se convierten en espectáculos-río en los que la danza, obstaculizada, saboteada incluso por suelos que se llenan de agua, o de claveles, o de tierra húmeda... se une a la palabra, siempre fragmentada, y a collages musicales en espectáculos llenos de ironía y de ternura, protagonizados por hombres de una pieza y mujeres de melenas intemporales, a menudo con vaporosos trajes de noche y altos tacones de aguja. A pesar de la polémica que siempre la ha rodeado, esta genial creadora, fumadora empedernida y enamorada del flamenco gracias a su amiga Eva Yerbabuena, ha creado un estilo tan suyo y tan reconocible como el de cualquier gran artista plástico contemporáneo.

Entre sus temas más recurrentes se encuentran el deseo de ser amado y las dificultades que entraña cualquier tipo de relación entre los sexos, incluida la de la colaboración. Lo más revulsivo, sin embargo, fue cómo la propia danza, más por su ausencia que por su presencia, se convertía también en tema capital de sus creaciones. Bausch rechaza el “cuerpo ideal” de la danza clásica para mostrar unos cuerpos cuyos movimientos, por proceder de una realidad heterogénea, adquieren un alto poder trasgresor.

A partir del trabajo de sus bailarines, la sabia mano de Pina Bausch ha compuesto obras maestras como Café Müller, la única en la que ha participado como intérprete, incluso en la función ofrecida en el Liceu de Barcelona en 2008, Arien, 1980, Kontakthof (con una versión para mayores que reunió a 28 bailarines mayores de 65 años), Nelken, Madrid Madrid, Nefés y muchas otras, algunas de ellas, fruto de sus residencias en distintas ciudades del mundo como Palermo, Madrid, Hong Kong o Estambul.

El mítico Tanztheater de Wuppertal, compuesto por bailarines de culturas, etnias y países diferentes, se ha quedado huérfano y jamás volverá a ser lo que ha sido. Pero si bien Pina Bausch, contraria a las grandes máximas, no ha dejado recetas ni grandes teorías, queda el inmenso tesoro de sus obras y millones de células en todo el mundo que han recogido su semilla y que, más allá de las imitaciones formales, seguirán trabajando incesantemente porque, como ella decía, “cada uno tiene que poder ser lo que quiere o lo que ha desarrollado”.