Adiós a Bigas Luna, imaginero de pulsiones

  • El director barcelonés, fallecido ayer a los 67 años víctima del cáncer, fue uno de los grandes iconoclastas del cine español de la Democracia

Adiós a Bigas Luna, imaginero de pulsiones

 El director barcelonés, fallecido ayer a los 67 años víctima del cáncer, fue uno de los grandes iconoclastas del cine español de la Democracia

Echando un vistazo de urgencia a algunos manuales de referencia de la Historia del cine español, se comprueba la dificultad de los estudiosos para situar a Bigas Luna, fallecido ayer a los 67 años víctima del cáncer, en alguna de esas cómodas etiquetas en torno al cine de la Transición o de los primeros años de la Democracia, el periodo que vio nacer (Tatuaje, Bilbao, Caniche, Lola) y reconocer a un cineasta anómalo cuyos orígenes, que nunca abandonaría, por cierto, eran el mundo del diseño, el interiorismo, la fotografía, la pintura o el videoarte.

Muchos de esos textos coinciden en señalar la estimulante singularidad de su mirada primera fuera de un grupo, un género determinado o una escuela reconocible (ni hablar de la de Barcelona), a lo sumo entroncándola en una tradición deformante netamente española que va de Buñuel a Almodóvar pasando por las experiencias del underground y una paulatina voluntad de internacionalización a través de proyectos de coproducción con Estados Unidos (Renacer, Angustia) u otras industrias nacionales europeas (Bámbola, La camarera del Titanic).

Juan José Bigas Luna (Barcelona, 1946) ha sido, incuestionablemente, uno de los grandes iconoclastas del cine español de la Democracia, un autor empeñado en reivindicarse siempre como tal, puede que a imagen y semejanza de la opinión legitimadora de cierta crítica foránea, especialmente aquella escorada hacia los estudios culturales: una imagen que incide en relacionar su cine y sus temas con ciertos mitos o símbolos de lo español y, más concretamente, de lo mediterráneo, asuntos que el cineasta trató de reivindicar, explotar y forzar incluso como parte esencial de su discurso, un discurso que fue siempre más hedonista y celebratorio que crítico o social, más esperpéntico que político, más pasional que cerebral o intelectual.

Los primeros y tal vez mejores títulos de Bigas Luna se inscriben por tanto en el fértil, audaz y aún libre territorio del joven cine español de la Democracia, y en ellos se detectan ya esas pulsiones primarias, la obsesión sexual como tema central, ese gusto metafílmico por las imágenes potentes, condensadas, oníricas o surreales, que se materializan en los entresijos de relatos de género, muchos de ellos procedentes de obras literarias (de Vázquez Montalbán a Vicent, pasando por Almudena Grandes o Antonio Larreta), que más bien parecieran pretextos para el despliegue de una imaginería interior que bebe tanto de Goya como del cine experimental, tanto de Hitchcock como de un David Lynch fallero, lujurioso y gourmet.

Es, sin embargo, su Trilogía Ibérica, formada por Jamón, jamón (1991), Huevos de oro (1993) y La teta y la luna (1994), precedida del gran éxito de Las edades de Lulú (1989), la que cristaliza mundialmente la marca Bigas Luna, con su modulación de los tópicos de la españolidad más arcaica y pulsional en la superficie de un país que vivía por entonces en plena cultura del pelotazo. Las referencias taurinas, sexuales o gastronómicas de las dos primeras, asociadas a la pasión y al poder, o la recuperación de la inocencia deseante de la infancia en la tercera, la más autobiográfica y posiblemente la mejor de todas, conforman no sólo el tríptico nodal de su carrera, sino uno de los retratos más implacables, salvajemente líricos y gozosamente excesivos de la España contemporánea tiempo antes de que estallara la debacle que allí premonitoriamente se anunciaba a través de los cuerpos de dos de los iconos emblemáticos: Javier Bardem y Penélope Cruz.

Lo que vino después (Volavérunt, Son de mar, Yo soy la Juani, Didi Hollywood) rozó la autoparodia: una nueva reinvención posmoderna, ya con plena conciencia de las reglas del mercado de la autoría en el audiovisual globalizado, en la que el diseño, la pose vanguardista, las estrategias de marketing y la explotación del morbo, el erotismo y cierta estética kitsch no formaban ya tanto parte de un paisaje de provocación o ruptura formal como de una renuncia en el límite de la impostura y el desahogo.

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