Sus contemporáneos decían de Velázquez que era aficionado al ingenio, esto es, a la paradoja y a la figura poética, como las cultivadas por Baltasar Gracián o el Conde de Villamediana. Él no era poeta sino pintor, pero, siendo aún muy joven, hizo convivir en el mismo lienzo realidad y ficción (Cristo en casa de Marta y María o La mulata) y continuó haciéndolo en su madurez, en Las hilanderas. Mientras, en Las Meninas pintó -por así decir- los límites de la pintura. Todo esto señala la doble condición de la pintura, su doble vertiente entre imagen y pensamiento, sin que ninguna de ellas deba oscurecer la otra. Duplicidad que se complica porque, si el pensamiento abre diferentes sendas del símbolo, la imagen muestra hallazgos en el espacio, el color o la materia, y aquellas sendas y estos hallazgos se implican mutuamente.

En esta estrecha relación entre sensación y pensamiento radica la fuerza poética de la pintura. Por eso algo falla si el pintor se limita a ser habilidoso (por grande que sea su virtuosismo), el espectador se queda en la bella figura (obviando el pensamiento) y el crítico sólo pondera el oficio, el trazo, la pincelada. Eso al menos creyeron Kandinsky o Mondrian, Rothko y Barnett Newman, que se apresuraron a iniciar nuevos caminos para indagar cuál debía ser ser la pintura de su tiempo,

En este territorio donde se unen reflexión y pintura, cabe situar el trabajo de algunos jóvenes autores alemanes en los años 80 del pasado siglo. Entre ellos, Martin Kippenberger y los hermanos Albert y Markus Oehlen, vinculados por otra parte a Andalucía por el apoyo que recibieron, en esos mismos años, de la galerista Juana de Aizpuru.

La muestra de Albert Oehlen en el Museo Guggenheim-Bilbao da cuenta de algunas obras de aquellas fechas contrastándolas con otras más recientes: unas hechas hacia el año 2000, a partir de la computadora, y la serie titulada Árboles, expuesta a principios de este año en Londres. La exposición, sin embargo, se abre con una obra, collage y pintura, que hace pensar en un Rosenquist despreocupado de cualquier virtuosismo. Hay además un segundo prólogo, un autorretrato lleno de humor: el autor se presenta trabajando una cerámica que no es sino un lavabo, un sanitario industrial, como aquél, mucho más célebre, que incorporó al arte Marcel Duchamp. El autorretrato guarda cierta simetría con otro, al fondo de la sala, en el que Oehlen es una personificación de la primavera. El lienzo elige un tema de la tradición artística pero sin que falte el filo de la ironía: el cuadro se ha construido sobre una estampa industrial con añadidos que recuerdan a los decorados que los fotógrafos tenían para que la gente posara para el retrato. El pintor, además, ha cambiado el vino, anticipo del entusiasmo primaveral, por un botellín de cerveza.

Con el territorio ya marcado por estas tres piezas, la muestra se desarrolla sin orden cronológico. Las obras no se han colocado de modo que cada serie suceda a la anterior, sino que los cuadros, alternados, dialogan entre sí. Es un acierto que antepone las posibilidades de la instalación a la simple información.

Las piezas hechas a partir del ordenador son dibujos que surgieron casi por azar del movimiento del ratón. A estos trazos, impresos, ampliados y serigrafiados en el lienzo, añade el autor pinceladas que recuerdan a las de Rauschenberg sobre sus conocidas serigrafías. Aquí el resultado es más austero: cuadros rítmicos -los trazos hacen vibrar de muchos modos el plano- y colmados de ironía porque muestran qué puede ser (o en qué puede quedar) la pintura en tiempos de la imagen informática. Los rasgos de estos cuadros conectan bien con los espacios que construyen Los árboles, la serie más reciente. Hay diferencias: desaparece el azar y los duros trazos de las, digamos, ramas, sobre fondo blanco contrastan con breves superficies fragmentarias de color (rojos y azules). El soporte de estas piezas es dibond, láminas industriales de alumino lacado, como las que se usan frecuentemente en señalética. Un material que confiere especial frialdad y casi dureza, en contraste con la expresividad de trazos y planos de color. Ambas series establecen un peculiar juego de fuerzas con la obra expresionista de los años ochenta. Se mantiene ésta con buena salud: es clara la potencia de la Cabeza de toro, el lenguaje espacial de Tablero de Ajedrez y el humor de otro autorretrato, también de aquellos años, Cabeza de chorlito.

La muestra posee descaro y dosis de investigación: ¿qué caminos quedan a la pintura en la época de la imagen cibernética, los recursos informáticos y los materiales industriales? Albert Oehlen (Krefeld, Alemania, 1954) más que abrirlos, los sugiere.