Oponer las creaciones humanas a la creación divina. Eso -decían- pretende el museo. Quizá por eso Bonaparte robó obras de media Europa y las llevó al Louvre: sólo en ese templo laico se apreciaría con rigor el arte. Aunque al ilustrado pillaje siguió la indignación y la forzada devolución de casi todas las obras, Bonaparte dejó su huella. Al menos dos: el impulso del colonizador a apoderarse de obras de otras culturas, para liberarlas de la ignorancia y la superstición, y la alianza entre política y arte. Tan espinosas cuestiones trata esta exposición, añadiéndoles una tercera: ¿cuál es el alcance de la fotografía de obras de arte? La muestra es así un examen de conciencia del arte y sus instituciones.

Al saqueo de Bonaparte se acercan los países occidentales al apoderarse de ciertos objetos de sus colonias. La diferencia es que el concienzudo funcionario colonial no los considera arte y los cataloga con la misma frialdad con que clasifica insectos (así lo muestra una obra de Mathieu Keyebe Abonnenc). Por su parte, surrealistas y expresionistas asimilan esas obras a sus preocupaciones, sin pensar que cada cultura es específica e irrepetible. Más tarde, turistas y coleccionistas aprovecharán la inoperancia de algunos estados: Yto Barradas fotografía el contenido empaquetado de un museo paleontológico marroquí que nunca se abrió, muestra paneles pedagógicos que nunca se usaron y en una vieja vitrina de museo, guarda piezas falsas que una industria floreciente fabrica y vende, junto a las auténticas, al curioso extranjero.

¿Cuál es el alcance de la fotografía de obras de arte?, se pregunta también la exposición

Los 61 objetos de culturas peruanas precolombinas que Sandra Gamarra pinta, recorta y fija en metacrilato pertenecen a museos europeos que rara vez los prestan. Al dorso de cada soporte la autora escribe una de las palabras con que los españoles designaban a hombres y mujeres de aquellos pueblos. Este ejercicio de recuperación puede serlo también de memoria. Así lo hace Simon Wachsmuth: dos hermanas, Gertrud y Dita, bailarinas judías, huyeron de la Alemania nazi. Gertrud se ocultó en Austria. Dita se marchó a Shanghái. Desde allí, poco antes de morir, envió a Gertrud tejidos y porcelana chinas que ya formaban parte de su nueva vida. Wachsmuth, nieto de Gertrud, evoca este entramado de destierro y mestizaje. Pero la memoria puede también desviarse. Lo sugiere Amie Siegel en un vídeo: Fetish. El estudio de Freud, hoy museo, acumula tantas figuras y de tan variadas culturas que se antojan síntomas de fetichismo. Actitud que quizá se transfiere a los cuidadores del museo: ¿no lo sugiere el ritual con que limpian el más célebre de los divanes?

Fotos de tres exposiciones de posguerra abren la relación entre arte y política. La primera, Milán, 1953, se centra en Picasso, sin ocultar sus convicciones radicales. La segunda, Kassel, 1955 (Documenta 1: ese mismo año se otorga plena soberanía a la República Federal de Alemania), abunda en arte abstracto, alternativa atlántica al realismo soviético. La tercera, 1959, Documenta 2 (que hizo a Gerhard Richter abandonar Alemania Oriental) la protagoniza casi en solitario la abstracción. Un año más tarde, lo señala la obra de Porter McCray, el MOMA abre sus puertas a los informalistas españoles. La exposición que itineró por varias ciudades de Estados Unidos es el signo de la complicidad de la democracia americana con la dictadura franquista, al calor de la guerra fría. La URSS no se queda atrás y lleva a su zona de influencia bucólicas fotos de paisaje que ahora recupera Vladislav Shapovalov. En este marco adquiere sentido la propuesta de Isaías Grignolo sobre la campaña franquista de los XXV Años de Paz (1964): el slogan fascista "por la patria, el pan y la justicia" cede al más indiscutible, la paz, sin entrar en su concepto ni en los medios, a veces brutales, para lograrla.

Más dura que estas embajadas artísticas es la propuesta del libanés Walid Raad: en las tensiones de Oriente Medio se han perdido obras y se han quebrado instituciones: la memoria es ya imposible.

Tras obras referidas a colecciones (especial mención para el trabajo de Tacita Dean sobre el Bloque Beuys en Darmstadt) la muestra aborda su tercera parte: la foto y el libro de arte. Un trabajo sutil de Mel Bochner invita a encontrar arte en unos cuadernos donde los dibujos alternan con planos, partituras y diagramas electrónicos. Cristina Garrido muestra que las revistas de arte conceden más espacio a la publicidad que al arte y Oriol Vilanova cubre un muro con 1152 postales que despliegan el pasado del museo. Mención aparte merece Falke Pisano. La artista superpone cuatro discursos: obras de Chillida, fotos de esas obras, hechas y editadas por David Finn, textos de Dena Merriam Finn, sobre las fotos, y los comentarios y el propio vídeo hecho por Falke Pisano. Falta aún algo, la recepción por el espectador: ¿puede ofrecer este mismo proceso el museo?