El pintor en sus cartas

Goya, escritor

  • La modernidad del artista aragonés, sus relaciones con Martín Zapater y su visión de la mujer en la Ilustración son algunos temas de la muestra que Manuela Mena presenta ahora en Bilbao

Desde 2001 Manuela Mena es jefa del Área de Pintura del XVIII y Goya del Museo Nacional del Prado y una de las conservadoras más influyentes del país. Su último proyecto expositivo, Goya y la corte ilustrada, del que es comisaria junto a Gudrun Maurer, ilumina la vida y obra del pintor aragonés con una selección de trabajos que el Bellas Artes de Bilbao acoge hasta el 28 de mayo en colaboración con el Prado y la Fundación Bancaria la Caixa. Mena participó días atrás en el Congreso Internacional del Año Murillo que ha dirigido el profesor de la Universidad de Alcalá de Henares Benito Navarrete.

-Desmenuza aquí la relación que Goya, ya en la corte, mantuvo con sus orígenes y sus paisanos. ¿Por qué le interesó poner el foco en la parte más humana?

-Porque los orígenes siempre están ahí atrás, para rechazarlos o para no cortar con ellos. Quisimos ver qué quiso resaltar Goya desde la distancia y qué le interesó conservar, atendiendo a su relación con sus familiares y amigos, especialmente con Martín Zapater, con quien mantiene una correspondencia desde que se marcha de Zaragoza hasta el final de su vida. Zaragoza le dio poco en el plano artístico, pero mucho en el afectivo y esa añoranza de sus raíces y hasta de esa comida que hace que le envíen a Madrid nos revela un Goya que es distinto al de la bibliografía.

Carta de Goya a Martín Zapater Carta de Goya a Martín Zapater

Carta de Goya a Martín Zapater

-¿Qué descubren las cartas que Goya envía a Martín Zapater?

-Se conservan sólo las de Goya a Zapater y no todas, pero al revés no. Creemos que se escribieron muchísimo, a veces a un ritmo de dos cartas por semana. Zapater fue un comerciante muy preciso en las cuestiones administrativas de la vida y mantuvo esta correspondencia perfectamente ordenada en su archivo, cartas que pasaron a su sobrino y al hijo del sobrino, que nunca las tiraron. De la parte de Goya no sabemos cuándo desaparecieron las cartas, si él mismo las tiró o se eliminaron cuando muere el hijo de Goya, que sólo conservó las obras de arte de su padre porque le sirvieron económicamente. Aunque están muy expurgadas, hay cartas muy importantes de dos tipos: aquellas en la que Goya le cuenta al amigo sus éxitos y define el día en que vio al rey como el más feliz de su vida. Goya apreciaba mucho al monarca que, en la España de su época al menos, era un padre de la patria y no sólo una figura del poder. También le escribe cuando asciende. Las cartas indican su alegría al conseguir esos nombramientos -pintor del rey, pintor de cámara, primer pintor de cámara- porque era muy consciente de su valía, pero también reflejan las envidias enormes que había. Por lo que cuenta, vemos su enorme obsesión por el arte, que es lo máximo de su vida. Y después están las cartas que desvelan su relación de amistad enorme con Zapater, una amistad rayana con el amor más pasional y apasionado en algunos casos. 

"Con Martín Zapater mantuvo una enorme amistad, rayana con el amor más apasionado en algunos casos"

Es algo obviado en las publicaciones españolas pero, en mi opinión, es muy probable que el Goya amante y torero fuera una creación del XIX español. Ya hay estudios lingüísticos y literarios en Estados Unidos que analizan esa correspondencia en el contexto de su tiempo y evidencian que hubo una relación muy profunda entre los dos y que Goya siguió usando hasta el final de su vida expresiones muy aragonesas.

-Dedican una sección al nuevo papel de la mujer durante la Ilustración. ¿De qué modo lo refleja Goya en su pintura?

'La gallina ciega' de Goya. Cartón para tapiz, 1788 'La gallina ciega' de Goya. Cartón para tapiz, 1788

'La gallina ciega' de Goya. Cartón para tapiz, 1788

-En el XVIII la mujer tiene una situación distinta a la del XVII. Tiene más libertad por el avance de la sociedad, en Francia sobre todo, donde muchas mujeres tomaron parte en los acontecimientos de la Revolución, pero también en España a través de figuras como el padre Feijoo, quien afirma, como Voltaire, que las mujeres son iguales que los hombres, también en inteligencia. Aunque en España el tema de la mujer estaba más hundido en las raíces tradicionales y la Inquisición no permitió que se representara como en el resto de Europa, había aquí una nueva forma de educación y una nueva clase social, la pequeña burguesía, donde las mujeres ya no sólo limpiaban las casas de los ricos, sino que accedían a nuevos trabajos e iban a trabajar a las fábricas que han creado los Borbones. Son necesarias en el comercio y eso les da independencia y libertad. Era voluntad del poder reflejar la variedad de las clases sociales, y la obra de Goya se hace eco de esa complejidad. Pero él además, por su cuenta, en sus dibujos y estampas más personales, ofrece muchísimas variantes de la imagen femenina: la mujer libre, la joven que se rebela contra el matrimonio forzado, la madre, la esposa tradicional.. De las 80 láminas de los Caprichos, 42 se refieren a temas donde interviene la mujer. No sé si lo hizo a posta, pero me llamó mucho la atención esa cifra. En los Caprichos aparece desde la mujer en la cárcel por dejarse llevar por sus pasiones (en Porque fue sensible) o Que se la llevaron, donde dos hombres raptan a una mujer para hacer con ella lo que hacen ahora también. Hay ejemplos terribles. También ilustra la idea tópica de los revolucionarios franceses de que la mujer cree más por su ignorancia en las supersticiones: así ocurre en A caza de dientes, donde una joven arranca el diente a un ahorcado para hacer un hechizo porque supone que se capta así el amor de un hombre. Hay una presentación profunda de todas las realidades femeninas, las buenas y las malas.

De las 80 láminas de los 'Caprichos', trató en 42 ocasiones temas relativos a la mujer

-¿Intentó Goya presentarnos a la Duquesa de Alba como un prototipo de mujer fuerte?

-La Duquesa de Alba no me parece un prodigio de libertad. Gudrun Maurer y yo escribimos un libro sobre el tema, La duquesa de Alba "musa" de Goya. El mito y la historia, donde intentamos abordar la cuestión desde el punto de vista del historiador y no de un fabulador. Los amores de Goya y la Duquesa de Alba no existieron, son un mito moderno, una leyenda urbana que empezó en el siglo XX. De Goya se sabía muy poco y se inventaron cosas que son una transposición del mito de Beethoven y la amada ideal. Los investigadores debemos acercarnos a la verdad histórica lo más posible y, aunque en las cuestiones íntimas y de la vida privada siempre queda una parte de sombra que no podemos saber de verdad, en aquel libro dimos bastantes claves para entender la realidad. Una mujer increíble por su forma de entender la vida y la libertad era la condesa de Montijo, Francisca de Sales Portocarrero y Zúñiga, cuya relación con Meléndez Valdés, poeta y amigo de Goya, es ajena por completo a la duquesa de Alba, una aristócrata muy encerrada en su dolor y en su entorno familiar, primero con el marido y, tras enviudar, con uno de sus primos.

"Los amores de Goya y la Duquesa de Alba no existieron, son un mito moderno que comenzó en el siglo XX"

-¿En qué medida fue Goya un pintor mucho más avanzado que sus coetáneos?

-Sus jefes fueron alternativamente Bayeu y Maella y siempre estuvieron por encima de él en todos los encargos de la corte salvo en los retratos porque éstos eran muy difíciles y los aristócratas preferían a Goya, que los sacaba mejor y más favorecidos. Goya no sólo supera a los españoles que estaban a su lado sino también a los pintores italianos y franceses que tampoco alcanzan su altura, no hay genios excepcionales como él. David en Francia lo es pero su pintura es un reflejo de ese período y nada más mientras que la de Goya viaja hacia delante porque sigue interesando el mensaje que crea. Compositivamente y por ideas ninguno de sus coetáneos le alcanza aunque a mí me gusta mucho Luis Paret, un artista finísimo, rococó todavía, que usó mitologías y alegorías basadas en lo clásico con una singularidad propia.

'El pelele' (fragmento), cartón para tapiz, 1791-92 'El pelele' (fragmento), cartón para tapiz, 1791-92

'El pelele' (fragmento), cartón para tapiz, 1791-92

-Ha incluido en el relato expositivo algunas obras del Goya de Burdeos. ¿Qué ponen de manifiesto sobre su plenitud artística?

-En Burdeos, entre 1824 y 1828, Goya evoca lo terrible y lo trágico; a veces son recuerdos tan violentos que oscurecen las esperanzas que depositó en la corte ilustrada, como vemos en Mal sueño, uno de los diversos dibujos de susÁlbumes que ilustran aquí, junto a varios retratos, esa obra final que me interesa. Miguel Zugaza, director del Bellas Artes de Bilbao, nos propuso dedicar un anexo a los muchos retratos que realizó de vascos y navarros. Entre ellos destacaría los de Joaquín María Ferrer y su esposa, que se cuentan entre los últimos que pintó, en 1824. En ellos realiza una extraordinaria introspección psicológica y exhibe su modernidad. Evidencian la importante evolución estilística que experimentó en Francia, donde Goya estuvo en contacto con los salones de París. Por la limpieza de la técnica y la calidad de sus ideas a la hora de retratar a Ferrer es imposible que yo pueda hablar de La lechera de Burdeos [Mena cuestiona que esta obra sea de Goya]. 

El Goya de Burdeos estuvo en contacto con los salones de París y sus últimos retratos evidencian esa evolución estilística"

-¿Qué le ha parecido la exposición que la Biblioteca Nacional ha dedicado a la pintora Rosario Weiss, la hija de Leocadia Zorrilla, el ama de llaves de Goya?

-Muy interesante porque el comisario, Carlos Sánchez Díez, es una persona realmente brillante en el conocimiento del dibujo, que no es un tema fácil. Me encanta cómo ha trabajado y las cosas que ha puesto en contacto y en orden, cómo ha usado los documentos junto a las obras de arte para explicarlas. Rosario Weiss está en el entorno de Goya, no creo que fuera su hija para nada pero está allí y a él le interesó su educación. Goya enseñaba a todo el que estaba a su lado: con su hijo Javier lo intentó en vano y a Rosario la enseñó a dibujar a su manera porque pensó que tenía posibilidades. En una de las cartas finales desde Burdeos lamenta que tuviera que aprender a dibujar de forma fría y académica. No es una figura mayor pero está bien reivindicarla como artista del XIX, escaso en mujeres pintoras.

'Leocadia Zorrilla (?)', retrato firmado por Goya hacia 1814 'Leocadia Zorrilla (?)', retrato firmado por Goya hacia 1814

'Leocadia Zorrilla (?)', retrato firmado por Goya hacia 1814

-En el siglo XVIII, del que usted es especialista, Murillo se pone de moda: el coleccionismo de sus obras por los reyes indica que es una figura esencial y también el modo en que Ceán Bermúdez lo eleva. ¿Qué relación guarda esto con su dedicación a los dibujos del artista sevillano?

-La ternura y el colorido de Murillo coinciden con la sensibilidad del XVIII y no es extraño que hasta artistas como José Camarón coleccionaran sus estampas. En mi caso, realicé el catálogo razonado de los dibujos de Murillo como homenaje a mi maestro Alfonso E. Pérez Sánchez, que me lo pidió porque yo ya había estudiado los dibujos de Murillo en el Prado. Dejé mucho tiempo de mi vida libre para poder hacer ese catálogo con seriedad y decir cosas nuevas. Murillo es uno de nuestros grandes dibujantes; no todo el mundo tiene tal capacidad para la técnica pictórica y para el dibujo. En el dibujo es donde se ve la cabeza y la mano de un artista y él es uno de los grandes, tiene una técnica sofisticada y propia. E individual porque no había estado en Italia y eso indica que la capacidad de un artista depende de sí mismo, de su perfeccionamiento en todo, no tanto de su escuela, maestro o de lo que absorbió en Sevilla. Murillo dibuja así porque está dotado para ello y porque no paraba de dibujar.

En el dibujo es donde se ve la cabeza y la mano de un artista. Murillo es uno de los mejores"

-Durante la restauración del Milagro de los panes y los peces, uno de los grandes lienzos de Murillo en el Hospital de la Caridad de Sevilla, se sugirió que esta composición pudo influir en el Goya que pinta la pradera de San Isidro. ¿Le parece probable?

-Cuando Goya viaja a Sevilla en 1793 ya ha pintado La pradera de San Isidro, que está datada en 1788, y además está enfermo por lo que no ha podido ver ese cuadro de Murillo, de quien sí ha visto otras obras en Madrid. Yo iría más bien a buscar las fuentes de Murillo para ver si las que tuvo para esa Multiplicación de los panes y los peces pudieran estar también en Goya pero está documentado que La pradera de San Isidro parte de un dibujo preparatorio de José del Castillo al que le cambia el punto de vista. En la versión posterior de Goya la pradera está en primer término y Madrid al fondo.

-En el documental de José Manuel Gómez en el que participó se afirmaba que Velázquez no tenía ningún interés en que Murillo recalara en la corte.

-Creo que Velázquez no quería que fuera nadie a la corte pero tampoco Murillo quería a Velázquez en Sevilla: había entonces una competencia enorme por mostrar las obras y no me refiero al dinero sino a que querían ser los primeros y los más grandes. Murillo podía haber hecho algo grande en la corte. En el documental yo defendía que no era ni tan dócil ni tan buena persona como se le vio siempre. Las letras, los dibujos, me hablan de una persona con gran capacidad de decisión, con un genio fuerte, ligeramente agresivo, algo que ya dije hace años al estudiar y catalogar sus dibujos.

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