Enseña Marina Abramovic (Belgrado, 1946) durante la entrevista la pantalla de su ipad, en la que luce la imagen del científico e inventor Nikola Tesla. "Soy una fan absoluta. Tesla es uno de los grandes inspiradores del instituto que quiero fundar en Nueva York, un lugar donde trabajen juntos científicos y artistas para cambiar la conciencia de la gente y hacer un mundo mejor", señala con orgullo. La considerada fundadora de la performance como género, influencia decisiva del arte contemporáneo, inauguró ayer en el CAC Málaga Holding emptiness (Sosteniendo el vacío), una exposición que a través de fotografías, vídeos, dibujos inéditos y diverso instrumental da cuenta de la trayectoria de esta creadora única desde Rhythm 10, su primera performance, estrenada en 1973, hasta el presente, pasando por The artist is present, la muestra celebrada en el MoMA en 2010 que, con 850.000 personas, ha sido la más visitada de cuantas ha dedicado el centro neoyorquino a artistas vivos.

-¿Qué se siente al sostener el vacío? ¿Pesa más de lo que parece?

-En una serie de fotografías que están aquí en la exposición aparezco representando un vacío mayor, otro mediano y otro pequeño. Tres vacíos. Lo curioso es que no sabemos con qué forma se dio la vida en su origen. Los científicos todavía buscan el elemento más pequeño de la materia, y cada vez encuentran elementos menores, más cerca del vacío. Recientemente le pregunté a un científico cómo llamaban ellos al vacío y me respondió que le llamaban vacuum. El vacuum es susceptible de albergar todo lo existente, aunque nada ha adquirido en él su forma definitiva. De modo que hablar del vacío significaría hablar del origen de todo. En el lenguaje sánscrito que emplean en Tíbet y en India, al vacío le llaman esencia (suchness), pero esto vendría a suponer un vacío lleno. Se trata de una contradicción, sí, pero nos puede servir: el vacío está lleno de sentido. El vacuum es un vacío lleno de cosas que aún no se han materializado; el vacío es un estado de la mente.

-Ya en la antigua Grecia Demócrito recogió este saber y señaló que si somos capaces de comprender el vacío, seremos capaces de comprenderlo todo.

-Así es. Y ésa es, de hecho, la mayor búsqueda que la ciencia está desarrollando ahora. Tuve la oportunidad de visitar el acelerador de partículas del CERN, en Suiza, y lo que hacen allí es precisamente indagar en el vacuum, más y más. De todas formas, me encanta el título Holding emptiness, igual que me habría gustado Holding suchness.

-¿Alguna vez ha echado de menos el objeto ante el vacío con el que le obliga a trabajar la performance? ¿No habría preferido en algún momento un lienzo para que todo fuese más sencillo?

-Afortunadamente, no estoy interesada en lo más fácil. Me gusta hacer lo más difícil. Lo más importante para un artista es encontrar su propio material. La pintura es una herramienta, igual que lo son la escultura y la performance. Las empleamos para decir algo. Se trata de saber cuál es la mejor para cada artista, y para mí no lo es la pintura, por ejemplo. La fotografía resulta interesante a la hora de atrapar el momento, pero tampoco es el medio idóneo para mí. Lo mío es la performance, porque lo que más me interesa es la presencia, y en la performance todo gira en torno a la presencia. Al ser un arte inmaterial tienes que estar allí, de otra manera se quedaría en una especie de documentación. El objeto artístico tiene la ventaja de que siempre está en algún sitio: la pintura puedes colgarla donde quieras. Y hay muchos grandes pintores a los que admiro, como Rothko, o Malévich. Hay algo en la manera en que usan el color que suscita en mí emociones muy poderosas. Pero, por más que lo intentara, la pintura no llegaría a ser mi instrumento. La performance es un cauce de energía que se dirige a algo inmaterial. Tienes que sentirla, y eso es lo que me interesa.

-¿Cambia mucho el sentido de la performance con la edad?

-Cuando eres joven e inseguro, necesitas tener a tu alrededor un montón de objetos para trabajar, porque te atemoriza enfrentarte directamente a esa energía. Pero, durante cuarenta años, yo he intentado hacer cosas de la nada. Y de la nada puede suceder algo, o no suceder nada. Ése es un riesgo que asumí en su día, por eso no trabajo con estructuras. Es como si cada mañana me abriese a mí misma, como si fuese una galería con paredes vacías. Yo soy el material que la gente viene a ver. Y eso es justo lo que vamos a hacer el mes que viene en la galería Serpentine de Londres, en una performance que se prolongará durante 512 horas y en la que estaré con toda la gente sin que haya un solo objeto en la sala aparte de nosotros. Es algo parecido a lo que hicimos en el MoMA en 2010, aunque allí sí había objetos. Me aterroriza un poco la responsabilidad, es lo más radical que he hecho nunca, pero al mismo tiempo es muy excitante. Recuerdo que en 1987 me preguntaron en una entrevista cómo iba a ser el arte en el siglo XXI. Yo respondí que el arte del siglo XXI sería un arte sin objetos, en el que únicamente se transmitiese energía entre el público. Y ahora, yo misma vengo a confirmar esa respuesta. Me ha costado cuarenta años llegar a tener el coraje.

-Pero, si al hablar del conjunto de las artes generalmente aceptamos una retroalimentación mutua, ¿qué lugar ocuparía aquí la performance?

-Si dispones las distintas artes inmateriales en una pirámide, la cima quedaría ocupada por la música. Es el arte que libera una mayor cantidad de energía: no hay nada. Después vendría la performance. Y después, todo lo demás. Seguramente, si Picasso me escuchara decir esto, querría matarme.

-No sé. Él adoraba la música.

-La música, sí. Pero no estoy muy segura de lo que habría dicho de la performance.

-Pero, ¿podríamos encontrar la performance a medio camino entre el arte y el teatro? Su obra ha despertado el interés de directores de escena como Bob Wilson.

-No. Durante mucho tiempo, la performance ha sido un territorio de nadie, y eso la ha ayudado a mantenerse fuera del mainstream. A la fotografía le costó mucho tiempo llegar a ser considerada un arte, y es ahora cuando la performance está empezando a ser considerada como tal. Pero no, el teatro no tiene nada que ver. En el teatro los cuchillos no son cuchillos, y la sangre es ketchup. En la performance, el cuchillo y la sangre son reales. Yo he hecho un teatro con mi propia vida, y eso es lo que entendió Bob Wilson cuando montó Vida y muerte de Marina Abramovic, que se estrenó en el Teatro Real de Madrid. Pero es otra cosa.

-En el catálogo de la exposición se habla sobre el público y la autoridad moral, y lo cierto es que su performance Rhythm 0 siempre me recordó a los experimentos sobre obediencia a la autoridad del psicólogo Stanley Milgram, aunque allí el dolor era simulado.

-Sí. Y el dolor que yo sufrí en Rhythm 0 era muy real.

-Pero, ¿ha cambiado mucho su conexión con el público desde Rhythm 0 hasta, digamos, The artist is present?

-En Rhythm 0 dispuse 76 objetos de todo tipo para que el público los utilizara en mi cuerpo. Unos podían producir placer, otros dolor. Al principio, la gente utilizaba los objetos que producían placer, pero poco a poco se fueron volviendo más agresivos. Al final, sabía que el público podía matarme si se les daba la oportunidad. Cuando hice The artist is present comprendí que, cuando te acercas al ser humano, puedes elevar su espíritu o hundirlo. Todo depende de las circunstancias: si le das una pistola, la va a utilizar. Pero si le das amor, su espíritu cambia. Muchos de quienes participaron en The artist is present afirmaron que sintieron algo parecido a un amor incondicional. Y eso es todo.

-¿Cómo definiría usted el contenido espiritual, o incluso religioso, de su trabajo?

-El trabajo artístico está hecho de muchas capas, y cada observador escoge una, aquélla con la que siente una mayor conexión. La peor capa de todas es la política, porque lo que hoy es política mañana es un periódico viejo que nadie lee. La responsabilidad del artista consiste en proveer al público de todas las capas que necesite. Sí, mi trabajo tiene un contenido espiritual muy importante, pero no es el único. Una de las referencias espirituales decisivas para mí es la de Santa Teresa de Ávila. Leí sus diarios y me encantó cómo narraba sus arrebatos místicos, cómo llegaba a levitar cuando estaba rezando en la iglesia, sin previo aviso, de buenas a primeras. En una ocasión, sintió mucha hambre y se fue a casa a prepararse una sopa. Cuando la sopa estaba a medio hacer, la invadió esa tremenda fuerza espiritual y comenzó a elevarse. Desde arriba veía cómo la sopa seguía haciéndose al fuego y casi se quemaba mientras ella seguía muerta de hambre. Cada día vivimos en esa coyuntura, entre las experiencias que nos conducen a la divinidad y la satisfacción de las necesidades básicas como el hambre.

-Desde que empezó a trabajar en la antigua Yugoslavia hasta ahora, ¿cómo se filtra el contexto histórico en sus performances? ¿Es posible evitarlo?

-¿Sabes lo que pintaba Matisse durante la Segunda Guerra Mundial? Flores. ¿Y sabes por qué? ¿Puedes explicar un motivo por el que durante la guerra sólo pintara flores? Picasso pintó el Guernica, pero Matisse pintaba flores.

-¿Tal vez buscaba la belleza que la realidad le negaba?

-Tal vez. Pero te diré algo: es cierto que yo he hecho cosas como Barroco balcánico, pero no me gusta reflejar la realidad, porque ya sabemos lo que sucede y no hace falta volver a ello. Quiero ver soluciones. Para mí, lo más importante es lo que cada uno de nosotros puede hacer, individualmente, para que el futuro sea otra cosa. En mis performances procuro elevar el espíritu de cada persona que se encuentra en el público, pero quiero ir más lejos. Por eso estoy trabajando en la creación de mi instituto, el Marina Abramovic Institute (MAI), en cuyos laboratorios colaborarán científicos, técnicos y artistas para investigar de qué modo podemos cambiar las conciencias para cambiar el mundo. Porque la única manera de cambiar el mundo es cambiar la conciencia individual. Si no cambiamos esto, nada cambia. Si tuviésemos otros líderes menos corruptos, capaces de elevar el espíritu, todo sería muy distinto. Pero no los tenemos.

-¿Y para cuándo está previsto que se inaugure el MAI?

-El edificio lo ha diseñado Rem Koolhaas. Estará a veinte kilómetros de Nueva York. Pero necesitamos recaudar un millón de dólares aún. Así que mejor no preguntes.

-¿Qué piensa de la posteridad?

-Creo que cuando se pagan cien millones de dólares por un cuadro ya no ves arte, sólo dinero. Es mucho mejor dejar tras tu muerte una buena idea que otra basura material más. Una buena idea puede cambiar muchas vidas.

-Recientemente, las artistas españolas que participaron en el festival Miradas de Mujer escogieron precisamente como lema La artista está presente. ¿Considera necesario integrar en el panorama artístico contemporáneo la mirada de la mujer, su forma de interpretar el mundo?

-Soy muy contraria a estas cosas. No me gusta que se expongan obras de arte de hombres y mujeres de manera separada. Si esto se sigue haciendo así, la mujer terminará metida en un gueto. No soy feminista. Soy una mujer, no una artista mujer. Lo que sí es cierto es que hay más hombres que mujeres en el arte. Pero, ¿sabes por qué?

-¿Por qué?

-Porque las mujeres no están tan preparadas para sacrificarse por el arte como los hombres. Las mujeres quieren tener familia e hijos y además dedicarse al arte. Pero, siento decirlo, eso no es posible. Tenemos un cuerpo y para ser artista hay que consagrarlo a ello por completo. El arte exige el sacrificio de todo, incluida la vida normal. Pero separar el arte por una cuestión de género me parece muy perjudicial para el mismo arte. No hay un arte masculino o femenino. Sólo arte bueno y arte malo.