Con motivo de su reciente ampliación, el Museo de El Prado promueve estos días tres, al menos, grandes exposiciones que ofrecen estudios parciales de sus riquísimos fondos: Por una parte El Greco, por otra, el arte decimonónico,( muestras de las que en próximas ocasiones daremos cuenta en estas páginas), centrando ahora nuestra atención en Velázquez y su pintura narrativa.

Pintor del Rey y cortesano, el maestro hispalense se vio precisado a emplearse largamente como retratista, pues de sus pinceles dependía, en gran manera, la imagen que el monarca y su círculo familiar más allegado deseaban trasmitir a sus súbditos y a las generaciones posteriores. Pero hay otra faceta en él, igualmente notable: la de fabulador. Inventor o visualizador (si se nos permite el término) de historias, especialmente religiosas o mitológicas, siendo este el aspecto que la presente exposición estudia. Naturalmente, la posibilidad de contar una historia era una cualidad, diríamos, inherente al arte pictórico, posiblemente la de más alta consideración, ya que implicaba el manejo cabal de unos conocimientos, tanto plásticos como literarios, a los que se fueron uniendo el valor ejemplar o moralizante del asunto tratado. Todo un bagaje de ideas, aptitudes y actitudes que se perdieron con la eclosión del arte moderno-burgués, derivado de los simpáticos impresionistas y sus decadentes sucesores de las vanguardiasý dicho sea ello de forma un tanto general y con las salvedades correspondientes.

Henos pues, ahora, con esta exposición de tesis ante las formas y modos que usara Velázquez para narrar ciertos asuntos generados por la religión o la poesía. Y para vislumbrar sus procedimientos se enfrentan sus obras a las de otros coetáneos a fin de apreciar similitudes, disonancias o influencias, que efectivamente las hubo, pero que el sevillano amoldó a su inteligencia y particular mirada. Sus pinturas, aquí y ahora, nos son cercanas y familiares: Los borrachos, Las hilanderas, los bodegones historiados de su etapa juvenil como Cristo en casa de Marta y María, la Adoración de los Magos, el Descanso de Marte, Las lanzas, Mercurio y Argos, La fragua de Vulcanoý junto a las que se citan otras obras de Tiziano, Caravaggio, Poussin, Guido Reni, Martínez Montañés, Guercino o Mássimo Stanzione. Una obra, sin embargo, reclama nuestra atención, tanto por su tema, un inusual, dentro de la pintura del Siglo de Oro español, desnudo femenino, como por su actual localización y su novelesca historia. Se trata, ya lo saben, de la Venus del espejo. Pintada inmediatamente antes, o durante el segundo viaje a Italia del maestro, aparece citada por primera vez en 1651, entre los cuadros que poseía en Madrid el Marqués del Carpio, libertino aristócrata del círculo del Conde-Duque de Olivares. El marqués la guardaba en un gabinete secreto, junto a otras pinturas de carácter erótico, de donde pasó a la colección de los Duques de Alba. Ahí permanece hasta que en 1806, tras la temprana muerte de la Duquesa, es incautada por Godoy, que gustando también unir arte y goce sensual, tuvo el cuadro en otro gabinete reservado haciendo compañía a la Maja desnuda, de Goya. (No cabe mayor diferencia en cuanto al tratamiento del desnudo femenino: lo que en Velázquez es ataraxia, calma y fluidez, en Goya se transforma en nerviosa agitación moderna). Luego, tras la caída en desgracia de Godoy, y la dispersión de sus bienes, nuestra Venus es vendida en Inglaterra, donde es conocida como la Venus de Rokeby, por haber permanecido en el castillo del mismo nombre en el Yorkshire, hasta que en 1906 es adquirida por la National Gallery, de Londres, donde en 1914 fue acuchillada, tal vez oscuro celo vengativo, por una sufragista.

Si a todo ello unimos la posibilidad de que el lienzo fuera pintado en Italia, y las especulaciones sobre la identidad de la modelo, novela dentro de la novela, tenemos los ingredientes necesarios, para hacer, como Velázquez gustaba, de un cuadro un misterio. ¿Quién es, en verdad, o que quiere representar esta clara y plácida Venus cuyo rostro reflejado en el espejo es borroso, vulgar y zafioý? "¿Soy -dice- un engaño?". Sea como fuere, esta Venus de múltiples y señalados precedentes iconográficos: Giorgione, Tiziano, Rubensý de cuerpo nacarado y adolescente, prodigio de sensualidad y elegancia, ofrece ocasión al pintor para dar la vuelta al sentido del mito, tal como hiciera con el sedente Marte (h. 1641), que nada tiene de ímpetu guerrero y mucho de pensativo desencanto. Las Venus de Tiziano o Rubens exaltan la vida y el placer que ofrecen los bellos cuerpos con rotundidad y sin ambages. La fatal dicotomía que establece Velázquez entre el rostro especular y el grácil cuerpo, parece avisar, no sin cierto pesimismo, de una cierta mentira anidada en lo más bello.

Todo ello podría ser así, si realmente supiéramos que fue en efecto el pintor el autor del rostro reflejado, pues como se ha supuesto en algún otro lugar, tal vez ese rostro proceda de otra mano, añadiendo así, un nuevo interrogante a esta tela plagada de misterios y sugerencias.