Arte para el confinamiento

Andy Warhol, el estudio como fábrica

  • En 1963 arranca The Factory, un espacio de contactos y trabajo colectivo del que salen propuestas sumamente variadas entre la reflexión y la publicidad

Detalle de 'Enfrentamientos raciales' (1964), de Warhol. Detalle de 'Enfrentamientos raciales' (1964), de Warhol.

Detalle de 'Enfrentamientos raciales' (1964), de Warhol.

Un nuevo lugar de trabajo del artista surge en 1963. Ni estudio ni taller, sino fábrica. The Factory, así llama Andy Warhol el amplio espacio donde trabajan él y muchos más. Entre paredes cubiertas de papel de aluminio, Warhol fotografía a sus superstars (modelos o actrices de un día) y rueda sus filmes, mientras el poeta y cineasta Gerard Malanga, con apenas veinte años, trabaja en el taller de serigrafía (en la que Warhol es poco hábil). Allí ensayan los Velvet Underground (para los que Warhol diseña la carátula del disco, Banana), se prepara un papel de pared con una gran cabeza de vaca y se proyecta Interview, revista dedicada a los famosos. Muchos visitan el local -de Dalí a Liza Minelli, de Leo Castelli a Madonna- y a veces se autorretratan en una cabina de photomaton que permite variados juegos de imagen.

El estudio, el taller ya no es enclave que prolonga el cuerpo inteligente del artista y le ofrece un mundo privado, sino un espacio de contactos y trabajo colectivo del que salen propuestas sumamente variadas.

No faltan quienes afirman que ese espacio era sólo una plataforma del ego de Warhol que le permitía transgredir sin riesgos (algunos de sus filmes sólo pudieron exhibirse en salas de adultos), cultivar su identidad de artista-espectáculo y atraer a famosos haciéndolos coincidir con drags-queens.Pero hay más opiniones. De la primera Factory pudo salir la muestra American Supermarket: cajas del estropajo Brillo, el melocotón en conserva Del Monte y el ketchup Heinz, imposibles de diferenciar de las que podían verse en cualquier supermercado. La experimentada galerista Eleanor Ward no sabía muy bien a qué carta quedarse. Leo Castelli suavizó su agobio contratando en exclusiva a Warhol. A partir de esa muestra el pensador Arthur C. Danto enunció su teoría: cualquier cosa puede ser obra de arte, siempre que la sustentara una idea.

De la serie sobre 'Marilyn', una de las más célebres de Warhol. De la serie sobre 'Marilyn', una de las más célebres de Warhol.

De la serie sobre 'Marilyn', una de las más célebres de Warhol.

¿En qué idea podía basarse semejante supermercado? Quizá señalar al espectador cuál era su mundo. Corre 1964. Los países europeos han potenciado el estado del bienestar pero los Estados Unidos han optado por una economía basada en la investigación (espacial y bélica, sobre todo) y en el consumo de masas mediante créditos. La vida cotidiana la llenan objetos a adquirir e imágenes a consumir: ¿qué espacio queda en la sensibilidad para el arte, tradicional o moderno?

Germano Celant va más allá: la obra de Warhol pone punto final a la pretensión de hacer del arte un signo de otra realidad, fuera ésta utópica, metafísica o simplemente crítica. El arte no se libra de la rapidez y caducidad del consumo, ni de las oleadas de la moda. Por tanto, es preciso producir sin cesar en formatos adecuados a la cultura vigente, nos guste ésta o no.

La actividad de La Factory va en esa dirección. Pero concebir al artista como una máquina (eso decía Warhol de sí mismo) no suprime el pensamiento. Las obras de Warhol, dice Celant, no son un capricho: se inscriben entre la reflexión y la publicidad sin coincidir con una ni con otra.

'Bellevue' de Warhol y el suicidio como tema. 'Bellevue' de Warhol y el suicidio como tema.

'Bellevue' de Warhol y el suicidio como tema.

Aún hay otra lectura posible. En 1962 Warhol hace su primera muestra individual. Expone en Los Ángeles las serigrafias de la Sopa Campbell. La muestra acabó el 4 de agosto. El día 5 murió Marilyn Monroe. Warhol compra entonces los derechos de un fotograma de Niágara, lo modifica para centrar bien el rostro de la actriz e inicia una larga sucesión de obras. Las imágenes son tan frías, como las de las latas de sopa, pero inquietantes porque señalan la muerte de un mito y de un mito erótico: ¿quiso oponer a la figura pública y publicitada del mito la fragilidad y precariedad del individuo? Thomas Crow subraya en el primer Warhol esta dialéctica que tiende una zona de sombra sobre la floreciente sociedad de Estados Unidos.

La serie Disaster apunta en esa dirección. Warhol toma imágenes de accidentes aéreos o de tráfico, suicidios y fallecimientos por alimentos en mal estado, cargas policiales contra afroamericanos. Todas ellas las serigrafía en grandes lienzos. No son más que documentos, imágenes de prensa pero al llevarlas a grandes formatos, teñidas a veces de color, resultan tan frías como duras. Así tratadas, las imágenes escapan a la retórica del lamento o la denuncia, y quedan como incómodas piedras en el zapato, son una punzada de desazón en la sociedad del éxito y la abundancia.

Warhol es un autor difícil además de un personaje sumamente hermético. Pero su obra da qué pensar. En cuanto a su estudio, pudo ser entonces desconcertante y aun provocativo, pero al fin ¿no van en parecida dirección los estudios hoy? Computadoras, programas informáticos, fotografías, fragmentos de filmes tomados de la red y numerosos discos duros que almacenan esas imágenes, consultas y debates con expertos en edición y posproducción. La cultura contemporánea exige sin remedio esa aparente dispersión.

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