Dos muestras en las Grafton Galleries, Londres, en 1910 y 1912, a punto estuvieron de acabar con el buen nombre del crítico e historiador Roger Fry. Indignados por las exposiciones, conocedores y público olvidaron sus estudios y su trabajo como conservador del Metropolitan de Nueva York. Si promovía esa pintura, sólo podía ser un ignorante o algo peor: el espectador prudente lamentaba la incompetencia de aquellos pintores pero no faltó el crítico que los acusó de peligrosos anarquistas. Tan cuestionados pintores eran Manet y los postimpresionistas (término estrenado con la muestra), y abundaban las obras de Cézanne (Aix-en-Provence, 1839-1906), un autor que obsesionaba a Roger Fry desde que lo descubrió en 1906.

¿Pudo obedecer el rechazo de la muestra a la pintura de Cézanne? Cézanne no fue un pintor fácil, no lo era su trato y tampoco su obra. Su reconocimiento fue tardío. La crítica apenas se ocupó de él antes de 1888 y su primera muestra individual, en la galería Vollard, sin duda exitosa, sólo llegó en 1895, cuando el pintor contaba 56 años. Pero tal indiferencia contrasta con el interés que despierta en los pintores, sobre todo en los jóvenes. Una y otra vez van a la tienda del Père Tanguy para ver sus cuadros que el viejo comerciante enseña aun sabiendo que no comprarían ninguno. ¿De dónde brota ese interés?

Quizá de lo que dio en llamarse el proyecto de Cézanne. Aspecto central de ese proyecto es el valor concedido al objeto (o a la figura o al paisaje). Los objetos no están ahí a disposición del pintor para que los trate o los embellezca a su criterio. Poseen por el contrario entidad propia. Por eso a veces nos inquietan e interpelan. Se miden con nuestro cuerpo del que son, de algún modo, el negativo: suscitan gestos olvidados, movimientos de otros días. Son, se ha dicho, una espina en nuestra carne. Tal vez por eso Cézanne abandona la perspectiva. No quiere poner al objeto ahí delante y acomodarlo en una jaula transparente, jaula que le es ajena. Prefiere rodear el objeto, verlo desde diversos ángulos, experimentar su tacto (un mantel no es una cortina ni la loza es el vidrio) y llevar al lienzo un intento de síntesis, a veces dura, de esa densa experiencia. En sus bodegones, jarras de peltre, humildes botellas o fruteros de loza común aparecen con tanta sencillez como vigor, desde diversos puntos de vista.

Cézanne protagonizó su primera muestra individual en 1895, cuando contaba 56 años

Pero tal reconocimento del objeto exigía algo más: otra noción de color. La pintura tradicional encerraba al objeto o a la figura en una funda de luces y sombras que les era tan ajena como la geometría de la perspectiva. Cézanne evita ese modelado mediante luces y sombras (el claroscuro) y da al objeto la luz que se deriva directamente del color. Una pincelada en rojo presta relieve al pómulo de un rostro, un breve toque amarillo marca la curva de una manzana y un azul denso y algodonoso, cargado de rojo, da la hondura del mar. A la sencilla presencia del objeto del bodegón, este uso del color le añade, dice Rilke, la desnudez. No hay adorno, no hay realce, la posible belleza es la que desprende el propio objeto.

'Retrato de Ambroise Vollard'.

Si prescinde de la perspectiva y del modelado de la luz ¿cómo logra Cézanne dar unidad al cuadro? Suele decirse que lo consigue mediante ciertos recursos; usa formas similares (el perfil del Monte Sainte-Victoire y el de una rama de pino que lo enmarca) o valiéndose de relaciones especulares entre las figuras, como ocurre en uno de sus cuadros de bañistas. Pero en rigor, la unidad de los cuadros de Cézanne reposa en su intento de dar a la sencillez de sus pinturas la dignidad de lo clásico. No incurre en el clasicismo, esto es, en la reiteración, más o menos amanerada, de las figuras del gran pasado, sólo quiere recuperar los valores que lo animaron. Giulio Carlo Argan llamó a este intento clasicidad, no clasicismo. Cézanne comienza, ya lo hemos visto, dando a cada objeto su dignidad. Le concede además el espacio que le es propio. Una fruta, el Monte Sainte-Victoire o una roca cortada de la cantera Bibemus despliegan su propio espacio. Es la consecuencia de su propia presencia material. Desde ese espacio se relacionará con los espacios de cuanto lo rodean. Esta fuerza del objeto, finalmente, no hay que enfatizarla. Si se hiciera, se corre el riesgo de convertir la pintura en literatura y aun en retórica. Cézanne no dice, "fíjese, esta es la potencia del objeto", sino sencillamente deja en el lienzo el monte, la jarra o al silencioso jugador de cartas y que la figura muestre su fuerza por sí misma. Cézanne huye de la expresión cargada. La mejor expresión, la más lograda, es la que brota de la rigurosa relación entre el pintor y su objeto.

Este fue (dicho escuetamente, tal vez demasiado) el proyecto de Cézanne, referencia obligada para los jóvenes aspirantes a pintor al despuntar el siglo XX. Después… después, el cubismo gestionó el fértil legado del pintor de Aix-en-Provence.