La magia nunca tuvo buena fama. Tratada a veces de hereje y otras de hechicera, era una senda arriesgada, aunque contara con un honorable antecesor, Alberto Magno, maestro de Tomás de Aquino y con el apoyo de reyes y papas que pedían a veces sus servicios. Después, en el siglo XVII, al madurar el método científico la magia llegó a su ocaso, con lo que se perdió un importante potencial.

La ciencia propicia una vida más humana. Al fijar determinadas certezas, permite prever acontecimientos, favorecer unos y cerrar el paso a otros. La investigación puede ser larga y laboriosa (bien lo sabemos ahora) pero sus resultados dan firmeza a la vida. Con su asentamiento, sin embargo, algo se perdió. La creencia central del mago, todo está en todas las cosas, impulsaba a un continuo esfuerzo de la imaginación en busca de relaciones de afinidad o repulsión entre minerales, plantas y animales, y entre las cosas y sus imágenes. Marsilio Ficino o Cornelio Agripa abundan en sugerentes asociaciones en pos de potencias naturales ocultas. Iban más lejos: aspiraban a construir una nueva mente, una inteligencia que aceptara lo extraño y lo infrecuente, y no fuera proclive a la exclusión, una inteligencia ordenada pero abierta en la que todas las cosas tuvieran un lugar. Lograrlo exigía un continuo esfuerzo de la mirada y la imaginación.

El ocaso de la magia fue el ocaso de la imagen. La ciencia también pide esfuerzo perceptivo, en la observación, e imaginativo, a la hora de lanzar hipótesis, pero visión y fantasía deben someter sus resultados a la ley que pueda verificarse. Lo que no pasara esta prueba podía ser tratado como fábula o abandonado como sinsentido. Resulta, pues, paradójico que hoy, las nuevas tecnologías, resultado indudable de la ciencia, permitan y propicien las más variadas asociaciones entre imágenes y promuevan así nuevas formas de conocimiento.

Así se aprecia en la muestra de Silvia Cosío (Cádiz, 1976). Las seis obras expuestas se inscriben en una red de relaciones con fuerza poética y riqueza de pensamiento, e invitan a recorrer esos caminos y abrir otros posibles.

Cosío envía fotos de cada obra a Alfonso Crespo, crítico, experto en cine y editor, que, sobre la obra recibida, remite a la artista posibles relaciones con textos muy diversos (Bachelard, Agamben, Fraser, Berger, Starobinsky…) y algo más significativo, imágenes: fotos de cuadros, y fotogramas o fragmentos de filmes de Gance, Godard, Raoul Ruiz, Rudy Buckhardt, Chantal Akerman… El correo electrónico enriquece el viejo intercambio epistolar con textos e imágenes escaneados y fotogramas capturados. Quizá el mismo intercambio empuja a Crespo a elaborar un sugerente vídeo Aberraciones (del que la muestra no ofrece el mejor visionado).

Silvia Cosío tiene una mirada crítica e irónica. En una de sus obras, La naturaleza del simulacro, una mano intempestiva que empuña una rama de árbol inquieta la imagen de una serena acampada. ¿Es la mano del autor, la de un espectador que altera lo que ve, la irrupción de la naturaleza en la rutina del dominguero o un travieso, no sé si pierrot o dominó, que rompe la ilusión del cuadro? Melancolía surge de una foto encontrada: dos mujeres, en un jardín ordenan objetos dispares sobre un gran paño. Cosío añade una tercera mujer, traza un irónico paralelo con Le déjeuner sur l'herbe de Manet e incorpora también una mano, la de la autora. No es una ilusoria cooperación con las tres mujeres sino el signo de la voluntad que eligió la foto y la llevó al lienzo (la mano del creador dirigida al Adán de la Sixtina ¿es la de Dios padre o la del artista?).

Silvia Cosío, 'Atributos', óleo sobre lienzo.

Carne, de breve formato (33 x 41 cm) remita o no a Bacon y sus crucifixiones, pone sobre la mesa qué difícil es pensar nuestra condición que nos permite ver y amar pero también nos hace seres expuestos, indefensos. Una cuarta obra, Infanta, desnuda de sus galas a la Infanta María Teresa (Velázquez). Las cuatro obras se antojan un ejercicio crítico sobre qué es eso de hacer o mirar un cuadro. Las otras dos tocan más la ironía al unir una escultura africana y un fragmento del célebre retrato de Napoleón por David. La arcaica figura de la fecundidad se mide con aquel fragmento que muestra cómo el sexo del gran hombre abulta en su ceñido pantalón. Las obras generan una amplio intercambio sobre las peripecias de la representación del sexo en el arte occidental.

Las obras se inscriben en una red de relaciones con fuerza poética y riqueza de pensamiento

No puedo terminar sin hacer dos puntualizaciones. La primera, háganse con el catálogo: es un valioso libro de artista. La segunda insiste sobre el alcance de la imagen en nuestra cultura. Forma la visión, la fantasía y el afecto y lo hace desde los más variados soportes. Su fertilidad desborda las ofertas académicas al uso. Los anglosajones iniciaron hace tiempo unos específicos estudios de la imagen. ¿Cuándo lo haremos aquí?