Cuando se entendió que la fotografía para hacer arte no tenía que seguir los pasos de la pintura, sino que ella misma tenía medios específicos para hacerlo, apareció también un arte experimental de la fotografía. Laszlò Moholy Nagy y Man Ray, desde distintos supuestos, intentaron hacer fotografías sin cámara ni lente. Exponían a los rayos del sol papel fotográfico sobre el que colocaban algún objeto. La sombra del objeto se convertía en luz que unas veces trazaba sobre el papel fotográfico la figura del objeto y otras, extraños perfiles. Estos trabajos, además de la paradoja de una luz que produce oscuridad y una oscuridad que se hace luz, tenían el atractivo de lo aleatorio: frente a la exactitud de la cámara y la lente, el rayograma y el fotograma eran imprevisibles.

Nicolas Grospierre (Ginebra, 1975) hace algo parecido, pero sustituye el papel fotográfico por terciopelo. En él deja el sol su marca, a veces con la limpieza de una abstracción geométrica y en otras ocasiones, señalando los cuatro cuadrantes de un reloj y dejando, de manera sutil, en cada uno de ellos la huella del paso de las agujas. En otras piezas, oscuros rectángulos recortados en colores desvaídos hacen pensar en venerables vitrinas o repisas donde la luz dejó marcada la memoria de los objetos allí colocados.

El sol es fuente de vida pero puede serlo también de ruina: desgasta, agosta, quema. Llega a ser destructivo si no se tiene en cuenta su potencia, sea por impericia, como Faetón, o por orgullo, como Ícaro. Esta reflexión también está presente en esta muestra.

Hace poco más de cinco años pudimos ver, en esta misma galería, cómo Nicolas Grospierre, pese a no haber estudiado fotografía ni arquitectura, trabajaba la fotografía de edificios y la alteraba de modo sutil para reflexionar sobre la arquitectura del movimiento moderno y las utopías fallidas, siempre con un amable deje de ironía. Ya entonces acumulaba una amplia colección de imágenes de edificios modernos que, impenitente viajero, había ido tomando con su cámara en los cinco continentes.

La colección creció y el pasado año publicó 200 de esas fotos, tomadas a lo largo de 15 años, en el libro Modern Forms. A Subjective Atlas of 20th-century Architecture. La cuidada edición, a cargo de Alona Pardo y Elias Redstone, añade a cada imagen la información pertinente y la fecha en que se hizo. Un ordenado índice permite recorrer las diversas piezas. Las fotografías de esta obra, inacabada por definición, se han mostrado en Londres y Varsovia.

Grospierre es, sin duda, un apasionado de la arquitectura moderna pero le interesan además algunas de sus características. En primer lugar, la semejanza entre los edificios sea cual sea el medio geográfico, social y político donde se hayan levantado. De América del Sur a Oriente Próximo, pasando por los países del llamado socialismo real, las similitudes formales son evidentes, como si esas arquitecturas hubieran crecido fuera de las respectivas culturas. Pero la cercanía no es sólo formal, también se da en lo que cabría llamar su intención: estos edificios se proyectaron para mejorar la vida de las gentes, ordenarla y racionalizarla. Finalmente, cuentan con otro denominador común: su conexión con las instituciones. Casi todos los edificios alojan empresas financieras, se construyeron para tareas políticas o administrativas, uso eclesiástico o poseen un destino social, igualmente impulsado por instituciones. Desde esta perspectiva, no parece exagerado pensar que la semejanza formal proceda de la unión entre una cierta intención utópica (al menos así declarada) y una confianza depositada en las instituciones para materializarla.

Puede que sean esas raíces las que siembren la precariedad en estos edificios. Se advierte con mayor claridad en los existentes en los países del que fuera bloque soviético pero también aparece en otros lugares, sea por el peso de la crisis que sus promotores no supieron prever o por cambios sociales que las administraciones no supieron analizar ni valorar.

De ahí la parte final de esta muestra. Grospierre ha hecho reproducciones de los edificios incluidos en el libro sin añadirles fijador o protector contra la luz. Así reposan en carpetas cerradas como si necesitaran defensa y protección frente al cambio de los tiempos, o tal vez porque son producto de un orgullo parecido al de Faetón o de una imprudencia análoga a la de Ícaro. Sólo se exponen dos de esas fotografías. Están colgadas en un recinto separado de la sala por una cortina. Allí permanecen privadas de luz. Sólo cuando el espectador cruza el umbral un sensor enciende la lámpara del techo que día a día, al compás de las visitas, va degradando el color de las imágenes. Las fotos aparecen así como síntoma de lo que los antiguos griegos llamaron hybris, orgullo de quienes creen que pueden dominar el tiempo anclados en una fe ciega en el poder de la institución.