A finales de 1909 Picasso pinta el Retrato de Vollard. La fecha es importante. No porque el pintor fuera demasiado joven (28 años) y el galerista, un consagrado, sino porque sólo dos años atrás Picasso parecía haber cavado su propia tumba con Las señoritas de Aviñón, cuadro que ni sus más incondicionales se atrevían a defender.

Ahora Vollard, al que ya habían retratado Cézanne y Renoir, deja que Picasso deshaga su poderosa frente en una red de breves formas, como también hace con su cuidada chaqueta y con la habitación cuya profundidad se quiebra en una red de planos sienas, ocres y grises que, como un tejido, traman la superficie del cuadro. Es una nueva concepción de la pintura que permitirá a Picasso años después llevar al lienzo su pasión por Marie-Thérèse Walter sólo con planos, líneas y colores: son los recursos de ese espléndido cuadro titulado El sueño.

Ante cuadros como esos la mirada inteligente duda: no sabe si atender a la delicada sensualidad de la Walter (o a la recia figura de Vollard) o recorrer la cadencia con que líneas, planos y colores hacen poco a poco el cuadro. El cubismo puso sordina al atractivo de la figura para subrayar qué armonía que puede lograr la pintura valiéndose sólo de sí misma.

Llamo la atención sobre este legado del cubismo (que Mondrian supo valorar cuando en 1911 viajó a París) porque está presente en los trabajos recientes de Pepe Barragán (Sevilla, 1956). Hay cuadros, como el que está colgado a la derecha de la puerta de la oficina de la galería, donde todo se deja a la línea. Se divide ciertamente en dos planos, separados por dos formas simétricas e invertidas, pero cada plano se confía a la potencia de la línea. A la izquierda, horizontales discontinuas descienden en diagonal; a la derecha, tríos de verticales, a distintas alturas, dejan sitio entre ellas a dos fuertes trazos horizontales. Tan escasos y casi ascéticos elementos bastan para que el papel adquiera una vibración que no disciplina la mirada sino la serena, haciéndola cómplice del compás del cuadro.

Otra pieza de Pepe Barragán.

Con ciertas variantes ocurre lo mismo con los trabajos basados en el plano. Sirva de prólogo una pieza centrada por un gran trapecio gris que, al reposar sobre uno de sus lados oblicuos, otorga a la obra sutil dinamismo. Líneas paralelas horizontales aparecen a ambos lados del trapecio y otras verticales, decrecientes, se superponen a la figura. La mirada atenta advertirá que el trapecio se prolonga en un paralelogramo que apenas se distingue del fondo. La vibración es entonces diferente porque de repente los planos se pliegan en una tercera dimensión. Las verticales esbozan una leve perspectiva, un irónico trampantojo, que puede recordar al del clavo que Braque, en un bodegón cubista (Violín y paleta), pintó en escorzo.

El protagonismo del plano es más ambicioso aún en las piezas construidas con dos formas que a cada lado del eje del cuadro se oponen en simetría invertida. Son juegos de espejos cuidadosamente construidos en tonos tierra (sienas, ocres y grises) donde formas geométricas idénticas se confrontan de modo que la parte superior de la que aparece a la izquierda coincide con la inferior de la de la derecha. Leves juegos ópticos crean sugerentes superposiciones o falsos relieves, y hacen pensar en abstracciones más recientes (dentro de la tradición geométrica), las del arte cinético y el óptico, cultivado en París e Hispanoamérica en los años 50.

Obra recogida en la exposición.

Esa impronta se advierte también en las piezas con formas curvas. Frente a la puerta de la sala un cuadro inscribe un gran rombo en un plano que cubre todo el rectángulo del lienzo. Una mirada sólo atenta al detalle quizá se limite a ver en ese rombo coronas circulares interrumpidas por planos pero quien atienda al conjunto distinguirá cilindros, unos verticales y otros desarrollados en profundidad ficticia.

Finalmente, el color. Es singular porque casi exclusivamente se emplea la gama roja, a veces llevada hasta sus extremos, anaranjado y púrpura. Algunas obras desarrollan simetrías invertidas, como las ya comentadas, pero otras organizan formaciones en diagonal construidas con rectángulos, cuadrados en los que se inscribe a veces un sector circular. También aquí hay que dejar que repose la mirada: así se apreciarán los matices de color que forman el fondo del cuadro y actúan como el bajo continuo en la música barroca.

He hablado del cubismo, citado a Mondrian (paradigma de la abstracción de entreguerras) y recordado a cinéticos y ópticos de los años siguientes a la Segunda Guerra Mundial. Esto podría mover a confusión. No pretendo desarticular la exposición en una red de influencias, sino mostrar que el autor ha tomado una rigurosa posición en la tradición de la pintura geométrica. Algo que no brota de la destreza sino de la reflexión y el trabajo de muchos días. Por eso la muestra acoge, satisface y hace pensar.