Eneko Vadillo | Compositor "Hemos llegado al final de la historia de la música"

  • IBS Classical publica un monográfico que el conjunto sevillano Zahir Ensemble ha ido grabando con obras del compositor Eneko Vadillo (Málaga, 1973) en los últimos diez años

Eneko Vadillo (Málaga, 1973) Eneko Vadillo (Málaga, 1973)

Eneko Vadillo (Málaga, 1973) / Eneko Vadillo Pérez

Para el malagueño Eneko Vadillo el año de la pandemia está siendo muy productivo. En julio presentaba un libro (El sinfonismo en los siglos XX y XXI) y hace unos días IBS Classical sacó al mercado un trabajo monográfico con siete de sus obras que el conjunto sevillano Zahir Ensemble ha ido registrando en la última década.

–¿Cómo surge la idea de este proyecto de tan larga secuencia temporal?

–Coincidí en París en 2008 con Juan García Rodríguez. Hablamos de la necesidad de dejar documentos sonoros de las obras interesantes. En otras especialidades artísticas, quedan papers, artículos, y se sacan como churros. En música, no, las obras se tocan y se olvidan. Claro que es más caro hacerlo, más complejo; hay que reunir a músicos y pagarles… y eso no se puede hacer siempre. Así que decidimos ir haciéndolo poco a poco. Y así surgió. Sin prisas. Pensamos que no hacían falta las prisas.

–Su música se vincula al espectralismo. ¿Usted cómo la definiría?

–La respuesta es compleja. Me gusta la que me dio Magnus Lindberg la primera vez que coincidimos en Londres, mientras yo hacía sobre él mi tesis de máster. Todo el mundo daba por hecho que es un espectralista. Y él me dijo: 'Mi estilo es una ensalada, y esa ensalada es mezcla de millones de cosas'. Así lo siento yo también. Yo no estoy en una corriente, porque yo nací en un mundo ya libre. Es más complejo y más fácil al mismo tiempo. Desde la primera nota que escribí, todo ha sido un proceso de búsqueda. Es una propuesta de básicos. Qué elementos son los parámetros que funcionan y que operan en mi música de manera primordial. Cuál es el elemento rector. El elemento rector es la armonía y la figuración, esto es, el gesto primordial. Beethoveniano, si quiere. Un modelo.

–¿No es entonces el timbre como tantos pueden pensar?

–No. El timbre es un elemento que actúa dentro de unos parámetros armónicos. Detrás hay mucho trabajo de ensayo y error. Podemos coger Antibes, que es una pieza para flauta sola, y detrás hay modelos de Sciarrino, Lachenmann, Verdú, Carretero, Camarero, amigos y compañeros míos, que hacen música maravillosa, pero también están Debussy, Varèse, Luis de Pablo. Me gustan todos, pero yo quiero hacer lo mío y quiero hacerlo desde lo beethoveniano: una figura mínima desarrollada de manera rizomática. Un rizoma es una evolución no ordenada, es una arborescencia, una evolución fractal, por copia, cubista. Hablo de crecimiento orgánico, a partir de lo mínimo generar lo máximo. Y eso ha sido lo principal en mi música, las transformaciones progresivas de material dentro de las armonías que me gustan y exploro desde que tenía 18 años. Por ensayo y error. Después de Stella, que es una obra para orquesta, muy importante para mí, que escribí en el año 2005 hice cinco obras sinfónicas más hasta 2010; todas están borradas, porque fueron cinco estrepitosos fallos. Las obras grabadas en este disco son la mitad de las que compuse. El resto están borradas, quemadas. Fueron errores. Y es que no somos genios. Fíjese: Brahms, Mozart, Beethoven, Wagner, Debussy: hubo uno por generación, y nosotros no somos como ellos, no somos genios. Yo por lo menos no me considero así. ¿Cuál es entonces mi escuela? Yo la música la escucho siempre desde un punto de vista armónico en el que se integran forma, timbre y textura. A partir de ahí, haber trabajado con Lindberg y Harvey, mis contactos con Luis de Pablo, el estar en EEUU… hacen una mezcla donde se van integrando todas las herramientas en lo que yo considero que es la música más mía. Pero por ejemplo, todas las obras anteriores a 2012 son mucho más abstractas y complejas, aunque sean los mismos gestos. Selene que es de 2010 es como Renascencias, de 2015, pero Renascencias es más figurativa, en ella es todo más físico, más claro, más concreto.

Anima. Eneko Vadillo - Zahir Ensemble Anima. Eneko Vadillo - Zahir Ensemble

Anima. Eneko Vadillo - Zahir Ensemble

Renascencias parte de poemas de Juan Ramón Jiménez. ¿Cómo se integran las referencias extramusicales en su música?

–Eso es lo que yo llamo la influencia de los modelos exógenos en la estructura musical. Si haces una sonata, un preludio, una suite, eso lo eludes. Pues vamos a coger un modelo exógeno, a ver qué podemos hacer con él. Y esta obra partía del modelo de la maravillosa poesía última de Juan Ramón Jiménez, inmaterial, casi mística. Este poema me encantaba, porque hablaba de la relación del ser humano con la naturaleza y de la necesidad del equilibrio que hemos perdido. En ese terreno soy muy combativo. Todos somos polvo de estrellas. Sobre esta filosofía, Juan Ramón nos plantea la evolución del material: somos piedra, agua, nos podemos convertir en fuego, volver a nosotros. Y trabajo con esa transformación del material como modelo. Sobre la mínima figura musical desarrollo el OpenMusic [un software de programación orientado a la composición musical]. Qué te da la informática, estructuras arborescentes, armonías calculadas a partir de ciertos acordes, que son muy míos y otros procedimientos demasiado complejos para que el cerebro solo te los saque. Los cinco movimientos empiezan con la misma figura, pero modificada según el material de que se trate. O es acuático o ventoso o es granulado o es superrígido, en bloque. El material del primer compás ya dirige al resto. De esa pieza hice cinco versiones; fui probando hasta que el oído me confirmó lo que el cálculo matemático me iba dando. El ser humano, mi oído, está siempre al final.

–Casi todas sus obras se presentan revisadas. ¿Considera terminadas las siete de este disco?

–Sí. Están terminadas. Son así. Puedes trabajar sobre algún aspecto de ellas, pero ya no para modificarlas: haces otra.

"Desde 2005 todas mis obras tienen una misma esencia aunque algunos procedimientos lógicamente hayan ido cambiando"

–¿Algún día pensará que estas obras también son errores y las eliminará de su catálogo igual que todas esas anteriores?

–No. Desde pequeño tuve una educación excelente en algunos momentos y horrorosa en otros, horrorosa por parte de profesores horrorosos. En aquella Andalucía de los años 80 se cometieron auténticos atentados intelectuales a causa de muchos profesores lamentables que llegaron de fuera. Pero nunca les podré dar suficientemente las gracias, me faltaría vida. Porque: uno, me enseñaron lo que no hay que hacer; y dos, me dieron libertad para pensar por mí mismo. No recibí clases guiadas ni doctrinas ni dogmas. El crítico de turno me decía que Boulez era el mejor; pero luego aparecía otro que decía que no, que el mejor era Antón García Abril; otro que no, que Halffter; otro, para nada, el mejor es John Williams; no, no, el mejor es ese otro... Todos no pueden ser el mejor, pensé en principio, pero luego me di cuenta de que sí, porque cada uno está expresándose de una manera determinada; otra cosa es que pueda estar más o menos cerca de un lenguaje que es producto de una evolución. Eso que llamaban lenguaje a mí me parecía una visión dogmática, nadie puede decir que aquello era la modernidad. Así que básicamente me fui a la esencia, qué manejan y cómo. Y empezaron a surgir nombres que sí me gustaba escuchar: Lutoslawski, Xenakis, Ligeti, el último Anton Webern, el Strauss atonal de Salomé, las bandas sonoras texturales, o el mismo John Williams, quién no se ha emocionado de adolescente con ET. Y a partir de todo eso yo me hice como músico. Todas las obras de este disco en el fondo se parecen mucho, porque son producto de una reflexión de lo que yo considero que debe ser la música. Algunas veces, como en un jardín, la música va a surgir más melódica, en otras, no. No voy a plantearme mi música como los cuadros de Rothko, planos todos. Eso es para conseguir un determinado tipo de emoción, pero para conseguir otra tendrás que meter otro tipo de elementos. He borrado y seguiré borrando obras que no me gusten. De todas formas no pasará ya mucho, porque compongo poco. Como yo no vivo directamente de la composición, cada dos o tres años, me puedo permitir el lujo de parar un año, para reflexionar, que creo que hace mucha falta. Desde 2005 todas mis obras tienen una misma esencia aunque algunos procedimientos lógicamente hayan ido cambiando. Antibes es la única pieza que yo estaba dudando de si vendría bien en este disco, pues está un poco en un mundo de nadie, pero Zahir la quería grabar, y bien está.

El compositor malagueño Eneko Vadillo El compositor malagueño Eneko Vadillo

El compositor malagueño Eneko Vadillo

–¿Cómo es ahora, en medio de la pandemia, la vida de un compositor en España?

–Está muy mal la cosa. Ha habido una saturación de gente que quería hacer determinado tipo de música, porque hay menos recursos, menos medios para hacerla y menos posibilidades de que el esfuerzo real esté compensado con mínimos medios de situación en escena, esto es, posibilidades de grabación y encargos pagados. Pero la creación es libre. Cada cual puede hacer lo que quiera. Otra cosa es que encuentre medios para difundirla. En España hubo un momento que funcionó muy bien con Jorge Fernández Guerra y el Centro para la Difusión de la Música Contemporánea, pero poco a poco se ha ido retrayendo, porque el público tampoco quería eso. De todos modos, va a seguir habiendo gente que escribe lo que le da la gana mientras funcionen conjuntos como Taller Sonoro, Zahir Ensemble o alguna orquesta que todavía promueve alguna obra contemporánea. La Filarmónica de Málaga por ejemplo después de muchos años al fin va tocar tres obritas actuales. Aunque eso sí, tienen que ser obritas de cinco minutos… Dile tú eso al solista de turno que viene a tocar con la orquesta, que va a tocar cinco minutos... Pero es que hay tanta música ya buena, que estamos viviendo una época de reiteración. Por eso, es importante que te prepares tu propia ensalada. Ya no va a poder inventarse un nuevo estilo. Veo en esto un fin de los tiempos.

"Habrá mezclas, pero no se puede ir más allá. No puede haber música sin sonido"

–Quizás las últimas escuelas de gran influencia son la de minimalistas, espectralistas y la de Lachenmann… Hacia dónde va la música. ¿Ve posible que se consolide la vuelta a la tonalidad que preconizan algunos?

–La tonalidad es consecuencia de dar jerarquía a determinas notas y eso ha existido desde el medievo. Schoenberg destruyó esa jerarquía porque fue un radical, aunque pretendiera que lo suyo se ajustaba a un proceso histórico que no dependía de su voluntad. Y es cierto que liberó a la música de determinadas cargas, cargas que la música tiene por su propia estructura física, y eso fue muy aprovechable para determinadas cosas. No habrían existido tantas cosas maravillosas, Wozzeck, por ejemplo, pero incluso ni Sciarrino, Lachenmann o Verdú. En Berg, en cualquier caso, algunos de los presupuestos de Schoenberg  empezaron a traicionarse. Había acordes más importantes. Había ejes. Pero es que sin esos ejes no hay manera de sujetar una música más de dos minutos. Luego surgieron el espectralismo, la electroacústica, montones de escuelas... Como Lindberg, cada uno hacía su propia ensalada, dependiendo de lo que quisiera poner como prioridad en su música. Si hay textura y timbre, poca armonía va a haber, Ligeti. Si hay mucha armonía y melodía quizá el timbre va a estar integrado, un Lindberg. Cada gran maestro ha tomado una serie de cosas. Cendo es un punto final en el proceso histórico de liberación del timbre como límite de la escucha. De la escuela saturacionista, Lachenmann es un punto final. Quién ha hecho una síntesis de textura con ciertos elementos armónicos… Furrer. Beat Furrer es una síntesis en ese sentido entre técnicas tímbricas extremas y motivos temáticos. A partir de ahí, habrá mezclas, pero no se puede ir más allá. No puede haber música sin sonido.

–¿Hemos llegado entonces al final de la historia de la música?

–Sí, puede decirse así. Hemos llegado al final de un tipo de historia de la música. Salvo que se empiecen a explorar otros elementos inexplorados, y alguien haga algo con la micromicrotonalidad o vayamos al continuo pianissimo extremo. Bueno, vale. Se puede ir al extremo que te dé la gana, pero en realidad todo está ya muy hecho. La cuestión ahora es cómo recombinamos los elementos.

Zahir Ensemble en una interpretación del cuarteto 'Transparences' de Vadillo. Zahir Ensemble en una interpretación del cuarteto 'Transparences' de Vadillo.

Zahir Ensemble en una interpretación del cuarteto 'Transparences' de Vadillo. / D. S.

–Aparte de tener registro de esta música, ¿qué espera del disco?

–Que la gente escuche Anima y diga, este tío tiene que escribir una ópera.

–¿Le interesa entonces el mundo de la ópera?

–Es evidente. Pero necesito un texto emocionante, que me inspire. Esta obra la escribí durante mi residencia en Roma en 2006. Venía de hacer Stella, para orquesta. Con esa obra me liberé de las tradiciones de escribir para orquesta y de pensar de manera lineal. Fue un experimento que salió bien. De ahí surge Sabah. Y Anima viene inmediatamente después. Quería hacer una escena dramática como si fuera una ópera en sí misma y en la que hubiera muchas cosas, del madrigalismo de Monteverdi y Gesualdo al espiritualismo del último Strauss, el misticismo de un Lutoslawski, el tenebrismo de un Victoria, Webern o Berg. Pedro Ordóñez [firmante de las notas a este CD] me dijo que es espectralismo expresionista, porque hay una expresión radical del texto llevando al límite muchas cosas. Junto con Memorae, para octeto de violonchelos y electrónica, que la compuse en 2008 en el homenaje a Tomás y Valiente y estrenó el Octeto Ibérico de violonchelos, son las dos únicas obras vocales que he escrito, y me refiero con voces solistas (soprano y mezzo). Luego también está Terra, de 2018 que es obra coral con orquesta a partir de la encíclica Laudato si del papa Francisco, que me dio el permiso personalmente. Es la primera vez (y única, que yo sepa) que se ha utilizado una encíclica para una obra de concierto. El próximo paso significativo sería hacer una ópera de cámara, y de hecho el argumento lo estoy haciendo, lo tengo en la cabeza.

"Sin Taller Sonoro y Zahir Ensemble mi carrera sería la mitad. No habría podido explorar, no habría podido borrar, no habría podido aprender"

–¿La música también está en la cabeza?

–Seguro. Voy a tirar de mis propios gestos. Tú tienes una personalidad y no puedes cambiarla, salvo que quieras acabar convertido en un payaso.

–¿Cómo es el trabajo con Zahir Ensemble?

–Es un grupo excepcional. Con dificultades y gran esfuerzo personal tocan siempre a un nivel extraordinario. A César Camarero le he oído decir que muchas de las interpretaciones de Zahir son mejores que las de cualquier conjunto europeo. En Sevilla tener a la vez a Taller Sonoro y a Zahir Ensemble es un lujo. Al final todo se lo tienen que hacer ellos. Quizás merecerían un poquito más de lo que les damos en Andalucía. Sin ellos, sin estos dos grupos mi carrera sería la mitad. No habría podido explorar, no habría podido borrar, no habría podido aprender. Juan García es un modelo de lo que tiene que ser un director del siglo XXI: conoce la tradición pero tiene un pie en la creación actual. Como fue siempre hasta mil novecientos y pico, cuando de repente para la mayoría de los directores la música de su época pareció desaparecer. 

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