Desde que Alfred Deller rescatara del olvido a finales de la década de 1940 a los contratenores mucho ha cambiado la situación de esta tipología vocal en el mundo, tanto que un cantante puede hacer ya toda su formación como falsetista. "A mí es que me resultaba más cómodo", comenta Pedro Pérez (Totana, 1981). "Al mudar la voz, con todos los gallos que empiezan a salirte, el profesor me dijo que cantara en falsete, me acostumbré, y luego, cuando en el coro del instituto empecé a hacerlo de tenor, me costaba mucho, tenía que hacer un gran esfuerzo. Cantar de cabeza se había convertido en lo normal para mí. Lo duro era cantar con voz de pecho".

-¿Qué hizo tras estudiar flauta y canto en Alicante?

-Hice cursos y masterclasses con Robert Expert, profesor del Conservatorio de París, con Gerd Türk y algunos otros. Siempre orientado al canto histórico. Hasta que me encontré con Carlos Mena.

-¿Qué ha supuesto Carlos Mena en su carrera?

-Encontrarme con él fue la señal de que todo se puede mejorar. Hay cosas que uno no conoce de sí mismo, como el uso del cuerpo asociado a la voz, y eso ayuda un montón, porque en el conservatorio estamos acostumbrados a estar de pie y a cantar, simplemente, pero desaprovechamos algo fundamental: el cuerpo nos dice muchas cosas de nuestra voz, y no lo usamos. Carlos hace mucho énfasis en eso. Me siento muy identificado con su modo de hacer las cosas y con su modo de enseñarlas.

-¿Cómo surge la ocasión de hacer este disco?

-Tenía muchas ganas de hacer un programa con música de temática amorosa. Me reuní con Ignacio Portillo, que es intérprete de instrumentos de cuerda pulsada, y preparamos un pequeño viaje a través del amor por países diferentes: Hidalgo en España, Dowland en Inglaterra y Monteverdi y Merula en Italia. Hicimos algunos conciertos, que gustaron bastante, y la gente al final nos pedía discos. Un día, hablando con Andrés Alberto Gómez [clavecinista, dueño del sello Vanitas] surgió el tema y me lo propuso: un viaje musical similar al de nuestros conciertos para su sello.

-Además de Ignacio Portillo y el propio Gómez lo acompaña también la arpista Sara Águeda, ¿qué buscó con esta formación instrumental?

-Contextualizar la música de cada país, darle su propia identidad a cada uno. Laúd y virginal para Inglaterra, tiorba y clave para Italia, arpa y guitarra para España. La única pena es que, por cuestiones de agenda, no pudimos coincidir los tres a la vez para el bonus track, ese Monteverdi del final, que me habría gustado. También me faltó una pieza de Andrés sólo al clave, grabó una con el virginal, pero no con el clave.

-En ese dúo final de la Poppea de Monteverdi participa también la soprano Verónica Plata.

-Sí, no quería cantar solo en todo el disco. Yo había trabajado muchas veces con ella, y aceptó.

-¿Cómo fueron las jornadas de grabación?

-Fueron tres días muy intensos, porque grabamos en febrero, en plena ola de frío en todo el país, en la ermita de San Julián de Chinchilla (Albacete), que tenía dos ventanas rotas. Fue un poco Titanic segunda parte [risas], porque las estufas no podían ni acercarse a la zona donde estaban los micrófonos. Creo que pisamos esos días el suelo más frío de la historia de España. Por lo demás, el trabajo se desarrolló en un ambiente extraordinario.

-Aunque centrado todo en el siglo XVII, el repertorio es muy variado, ¿qué fue lo que más problemas le planteó?

-Creo que Hidalgo. La música de Dowland es de una dulzura muy patente. Me encuentro muy cómodo con ella, le va bien a mi voz. A veces es de una belleza tan sublime que es difícil no dejarse llevar por la melancolía, pero esa melancolía no me ha costado mucho, a lo mejor por mi carácter. La música española en cambio me costó un poquito más. Puede ser también por que las canciones de Hidalgo las grabamos el último día y yo estaba más cansado.

-El repertorio es en general muy conocido, la mayoría de obras son casi hit parades de la época, ¿es un riesgo añadido cantar música de la que hay ya tantas referencias?

-Sí, sobre todo para mi propia identidad. Cuando tienes muchas referencias de algunas piezas, afrontas la música con ideas previas en la cabeza; es inevitable. Es difícil no camuflarse, no diluirse. En realidad es un lujo entrar en la música absolutamente limpio. Con La Danserye hacemos mucha música inédita. Y eso te da alas para hacer las cosas más a tu manera. Vengo de ensayar Scarlatti, unas cantatas que no están grabadas, y es una suerte poder disfrutar de esos recitados y decirlos todos tú, a tu manera, sin ninguna influencia. Uno se siente más libre.

-Me cita a La Danserye, conjunto con el que suele colaborar, y que tiene un estilo muy peculiar de trabajar, con un rigor musicológico extremo. ¿Se siente cómodo ahí?

-Al principio sufrí muchísimo. Yo los llamo proyectos kamikaze, porque además a veces se hacen con muy pocos ensayos. Y luego llega el concierto, ves los micrófonos de RNE y es una responsabilidad. Pero me he curtido con el tiempo y ya casi lo disfruto [risas]. De todos modos, está muy bien defender tu propia identidad, tu personalidad, tu sonido. Ellos argumentan y justifican sus opciones estéticas de forma contundente, a partir de investigaciones muy serias, y acaban convenciéndote. En el fondo tampoco sabemos cómo sonaba aquella música. Si lees los tratados... Por ejemplo, hoy he estado escuchando la Misa del Papa Marcello de Palestrina en la versión de los Tallis Scholars. Me ha parecido un tanto marciana, porque es de una pureza total; todo brillante y cristalino. Las voces recias que aparecen en los tratados no se corresponden con eso.

-¿En su repertorio no entra de momento la ópera?

-Para ópera se buscan voces grandes, y mi voz ahora mismo no es lo suficientemente grande. Además yo necesito hacer más música, una música que se identifique conmigo, que vaya con mi personalidad. Estoy más cerca del repertorio de cámara. Está muy bien eso de hacer fuegos artificiales, agilidades, pero yo necesito variedad. Me encanta también la música religiosa.

-¿Cómo ha influido en su carrera su trabajo como profesor en la Escuela Superior de Arte Dramático de Murcia?

-Por un lado, limita mi actividad de conciertos, pero me hizo descubrir cosas que no había aprendido ni por mi formación clásica ni por el canto histórico, como la técnica voice craft. La tuve que aprender para aplicarla al trabajo con los actores, porque me asignan los talleres integrados de la escuela, lo que además me ha permitido participar en el equipo artístico de algunos musicales, y eso es enriquecedor.