Alberto Iglesias lidera la historia individual de los Goya con diez premios acumulados desde Vacas (1993) hasta La piel que habito (2012). Un récord que él mismo puede volver a batir si consigue el premio por su nuevo trabajo junto a Almodóvar, Julieta, que compite con los del bilbaíno Fernando Velázquez para Un monstruo viene a verme, de J. Bayona, el jerezano Julio de la Rosa, ganador en 2015 con La Isla Mínima, de nuevo nominado por su trabajo junto a Alberto Rodríguez en El hombre de las mil caras, y el vasco-francés Pascal Gaigne, quien ha conseguido su tercera nominación (tras Verbo y Loreak) por su música para El olivo, de Icíar Bollaín. Un cuarteto de lujo que confirma el buen estado de la música cinematográfica española en términos de calidad, diversidad y profesionalidad y que revela al menos tres de las vertientes más representativas de su actual panorama industrial.

Si Velázquez asume sin demasiados cuestionamientos la tradición de la escritura sinfónica clásica y los modos de la música de Hollywood como modelo estandarizado para el cine espectáculo de Bayona, De la Rosa ha incorporado al thriller patrio nuevos sonidos urbanos y contemporáneos deudores del rock y la electrónica. Por su parte, Pascal Gaigne y Alberto Iglesias responden más al perfil del compositor con una voz personal y unas cualidades esencialmente europeas que contribuyen a crear el universo autorial de Almodóvar o se adaptan al mensaje crítico-reivindicativo de la cinta de Bollaín. Sus dos trabajos asumen además la escritura de cámara como formato versátil para una instrumentación singular y matizada y un comentario dramático profundo y equilibrado que no se superpone nunca a las imágenes para trabajar de manera más orgánica e integrada con el resto de elementos.

No puedo negar mi preferencia y debilidad por Iglesias, uno de los compositores más exquisitos de cuantos trabajan hoy en el cine, pero ello no resta que los trabajos de Gaigne y De la Rosa estén llenos de buenas ideas musicales y, sobre todo, que funcionen especialmente bien en sus películas.

En el caso de El hombre de las mil caras, podría decirse que el score sostiene y propulsa constantemente el ritmo de la narración, empujado la acción, engrasando en un flujo sonoro continuo los múltiples desplazamientos, cambios de escenario y de localizaciones de la película sobre Paesa y Roldán. Presente casi de principio a fin, la música de De la Rosa es posiblemente el elemento que contribuye de manera más decisiva a crear esa sensación de marcha constante del filme, una música que, en su tratamiento de guitarras eléctricas y sintetizadores y en sus sonoridades krautrock, asume un sonido plenamente contemporáneo.

Por su parte, Pascal Gaigne ha compuesto para El olivo una partirtura luminosa y expansiva, encargada también de hacer cabalgar la película en su condición de road-movie bienintencionada sobre la preservación de las raíces y la herencia en tiempos de ideales políticos renovados. Un piano juguetón, la guitarra y el acordeón lideran una formación orquestal que se recrea en los diálogos instrumentales y la repetición de motivos es busca de una cierta épica contenida.

En su score para Julieta, Iglesias reelabora de nuevo motivos y orquestaciones netamente almodovarianos, recurrentes y reconocibles ya después de diez películas juntos, a saber, integra en su personal escritura los modos de una cierta esencia melódica española entreverada de texturas y apuntes jazzísticos (vía Miles Davis y su peculiar sonido de trompeta), pasajes impresionistas (con una cita explícita a Debussy) o elegantes homenajes a algunos de sus reconocidos maestros (Takemitsu). Su música respira y se densifica en la película de la misma manera que parecen hacerlo esos tejidos rojos con los que se abren los títulos de crédito.

Lo de Velázquez es ya jugar a lo grande, a la música de cine entendida como un género o código lingüístico en sí mismo: gran orquesta y masas corales, apuntes intimistas al piano, pasajes dramáticos y efectos enfáticos muy pegados a la acción en los episodios del monstruo que conforman un organismo sinfónico y unas líneas melódicas que, si en Lo imposible apuntaban a Morricone, ahora lo hacen, a veces con escaso disimulo, al gran maestro John Williams. Pocas pegas se pueden poner a su profesionalidad como orquestador y compositor de escuela conocedor de todos los resortes y efectos. Otra cosa es ya que, en su función dramático-narrativa, su música condicione y dirija hasta el paroxismo las emociones que Bayona pretende en cada secuencia, cada escena, cada plano y cada movimiento.