Torbellinos y paraguas

Nouvelle Vague. Chansons et Musiques de Films. Varios compositores. Emarcy / Universal France - Cofre 3CD - 250 mins. - 24 euros

"La nouvelle vague corresponde a un momento preciso de mi vida: un periodo de juventud, libertad e invención… sentíamos que empezábamos de cero, trabajando sin ningún tipo de imperativos logísticos o comerciales". Así describe Michel Legrand (Los paraguas de Cherburgo) el tsunami que barrió el cine francés a finales de los cincuenta. En apenas unos meses, un grupo de jóvenes directores derribaron las barricadas que rodeaban el ambiente academicista de la industria del cine francés para convertirlo en polvo y reemplazarlo por una nueva sintaxis. Entre aquellos directores se encontraban buena parte de los jóvenes turcos de Cahiers du cinéma, una nueva generación de cineastas que trajo consigo una nueva generación de compositores: Georges Delerue (que trabajaría con Truffaut, Godard o de Broca), Michel Legrand (fiel a Demy y Varda), Antoine Duhamel (reclamado por Godard, Truffaut o Pollet), Pierre Jansen (asiduo de Chabrol) o Maurice Jarre ( Franju).

También aparecieron firmas invitadas extranjeras: los italianos Fiorenzo Capri (que trabajaría con Malle) y Giovanni Fusco (Hiroshima, mon amour), o el gran Bernard Herrmann, cuya carrera tendría una segunda vida junto a Truffaut (La novia vestía de negro, Fahrenheit 451). Otras figuras otearon el nuevo horizonte: Miles Davis puso su trompeta sucia y su labio despellejado al servicio de Ascensor para el cadalso, de Malle; el chansonier Jean Constantine insufló un inolvidable aire de fragilidad y melancolía a Los 400 golpes, y Serge Gaingsbourg, toda una star del hit-parade nacional, dejó su impronta en L'Eau à la bouche, de Doniol-Valcroze, antes de decantarse por las producciones para el sábado noche.

En términos de relación música-imagen, el periodo trajo nuevas asociaciones basadas en el distanciamiento, el contrapunto y la autoconciencia fílmica. Se ponía fin a la gran masa orquestal que inundaba los filmes de principio a fin al modo en que se hacía en el cine clásico, y se daba paso a la ligereza de las pequeñas formaciones, la música popular o las intervenciones puntuales. Compositores de la vieja escuela como Paul Misraki harían de puente (Les bonnes femmes, Alphaville) entre ambos modelos y generaciones. Los modos jazzísticos ellingtonianos serán sustituidos por la libertad del bebop (Al final de la escapada: Martial Solal), el repertorio clásico encontrará nuevos recovecos de intervención (El fuego fatuo, a partir de Satie; La felicidad, a partir de Mozart) y el pop 'yé-yé', nueva expresión de la juventud francesa, llegará a la pantalla de la mano de Johnny Halliday o Françoise Hardy.

Conscientes de que una canción podía decir más de un personaje que diez minutos de diálogo, Truffaut, Godard o Demy las integraban de forma orgánica y desprejuiciada en la narración. En muchas ocasiones, eran interpretadas por las propias actrices -Karina, Moreau, Aimée, Deneuve o Bardot-, voces con grano propio. El gran proveedor de canciones fue Serge Rezvani, cuyo talento se reveló en Jules y Jim con la popular Le tourbillon, cuyo ritornello evocaba los vértices y el núcleo de su triángulo amoroso.

Esta excelente recopilación de las músicas y canciones de aquel periodo irrepetible y referencial incluye jazz moderno, citas de clásicos, ecos de la Escuela de Viena, versiones swing de música barroca, auténticos monumentos musicales como Los 400 golpes, El desprecio, Pierrot el loco o El carnicero, y rarezas como el score del jazzman polaco Krzystof Komeda para La ruptura, de Skolimowski. Músicas que nos transportan de los aromas noir de Ascensor para el cadalso a las puertas de Mayo del 68 (Joli mai), y que se cierran con dos obras decisivas en las carreras de sus respectivos directores: Besos robados, en la que Truffaut retomaba a Antoine Doinel, y Weekend, la película que inició el giro político de Godard.