No es un libro nuevo pero sí actual. En él, Norman Bryson escribe que los pintores occidentales durante mucho tiempo se esforzaron en ocultar el proceso de elaboración del cuadro. El acabado aseguraba consistencia y solidez a la imagen pero encubría a la vez el proceso por el que se había llegado a ella. Malraux, en Las voces del silencio, apunta algo parecido pero también intenta recuperar elementos que pudieran mostrar cuanto la obra final esconde. Recurre por eso a los dibujos y esbozos: son decisivos para encontrar no la supuesta primera mirada del pintor sino sus primeros trazos, los que poco a poco construyen el camino (siempre único) que lleva desde el caos de posibilidades, del que arranca la obra, al orden que establece la pintura. Malraux cree por eso iluminadores cuadros como los de Velázquez de la Villa Medici y enaltece los bocetos de Constable y Corot, más fecundos que los cuadros acabados. Tal vez por eso los dos pintores los conservaban celosamente.

Poco a poco, los pintores dejaron en el cuadro, ya acabado, rasgos del proceso de elaboración. Se advierte en Chardin y también en Goya: un destacado miembro de la corte de Madrid, deseoso de encargarle un retrato, escribió a un amigo para que convenciera al aragonés de que no lo hiciera con pinceladas sueltas. Esos cuadros que dejan a la vista trabajo del pintor, favorecen una mirada múltiple: capta la imagen pero sin pretenderlo, se desliza a la materia, al carbón, la aguada, la acuarela o el óleo, y permanece en la frontera entre el vigor de la materia y la génesis de la figura. Es una mirada oscilante porque no decide en qué territorio alojarse: en el de la imagen o en el de la pintura. A veces surge un nuevo foco de atención: el propio trabajo del pintor. Al imaginarlo, el espectador deja de someterse a la magia del cuadro para reconocer cuánto comparte con el autor.

Varios cuadros incluyen alusiones al dinamismo de Van Gogh y a la sensualidad de Hockney

Las obras de Abraham Lacalle (Almería, 1962) suscitan esta mirada múltiple. En un cuadro de modesto formato, una mancha con amplia gama de rojos cubre casi todo el papel que, a la izquierda, queda limitado por una vertical, ¿un árbol?, de límites imprecisos, y abajo trazos color cadmio aseguran la horizontal en la que se asientan dos matojos entre el verde y el cian. Ante obras como esta, el atractivo de la pintura (color y materia, visión y tacto) se hermana con el que nace de la naturaleza que el pintor, más que representar, suscita en la memoria.

Aún cabe citar el tercer enganche con la obra que he apuntado más arriba: la complicidad con el autor. Al escuchar, digamos, el concierto para piano núm. 24 de Mozart, puede uno sumergirse en él y perderse en sus acordes, pero si se advierte el diálogo que sostienen la madera -flauta, oboe y fagot- con el piano, surge otra admiración: la que valora la capacidad constructiva del autor. Del gozo de la primera recepción, muy cercano a la seducción, se pasa a la satisfacción de reconocer la elegante inteligencia del compositor. Algo de esto ocurre con estas obras de Abraham Lacalle.

Tal vez esta triplemirada se vea favorecida por una característica del autor: la distancia que establece con la obra. Se aprecia en sus abstracciones, donde la capacidad constructiva va por delante de la expresión y evita así el "calor animal" -al decir de Adorno- que suele impregnar esta última. Tal distanciamiento puede ser más difícil en el caso del paisaje. No obstante, Lacalle lo mantiene y favorece así la mirada libre del espectador.

Quizá sean fruto de este distanciamiento las alusiones de sus cuadros. Algunos encierran algo parecido a una referencia, una cita. Así, el puente que aparece entre dos árboles (verde el de la izquierda, torcido y anaranjado el de la derecha) y enseguida se desvanece puede hacer pensar en El puente sobre las ninfeas de Monet o en El puente de Maincy de Cézanne. Pero las alusiones más felices se hacen a mi juicio en Van Gogh y David Hockney. Un gran cuadro junto a la puerta de la oficina de la galería es una reflexión sobre La noche estrellada del holandés, mientras que a la entrada de la sala, a la derecha, los troncos apilados remiten al británico. No basta, sin embargo, con citar estas obras, porque esta indagación del arte sobre el arte puede ser más amplia. Van Gogh está presente en la cercanía entre la pincelada y la línea. En alguna ocasión se prescinde incluso del color para construir la copa de un árbol con trazos negros sobre el papel. El recuerdo de Hockney lo despierta el color: caminos rojos, sombras azules, troncos cortados magenta perfilados en ultramar o azules recortados en naranja. La rememoración de ambos autores es muy viva. Es tentador decir que si el recuerdo de Van Gogh da dinamismo a los cuadros, el de Hockney los llena de sensualidad.