Hacia principios del siglo XX cada vez estaba más generalizada en el ámbito cultural germánico la conciencia de haber llegado a un callejón sin salida en el mundo de la ópera. La superación de los presupuestos filosóficos y estéticos del Romanticismo hacía que, pese a la perduración de la ópera italiana en la personalidad de Puccini, muchos compositores y críticos pensasen que el melodrama romántico estaba ya agotado, no hacía más que repetir las mismas fórmulas, se estaba empobreciendo en materia de recursos musicales y permanecía cada vez anclado en el pasado, como una reliquia momificada que cada vez se alejaba más de las nuevas tendencias artísticas y musicales.

Entre Viena y Berlín, en aquellos inquietos e ilusionantes años de 1910 a 1930, los compositores buscaban nuevas vías para darle una nueva vitalidad a la ópera. En algunos casos, como Strauss, Schreker o Zemlinsky (de los que hemos tenido buenas muestras en las últimas temporadas del Teatro de la Maestranza), se optó por continuar y ampliar la senda abierta por Richard Wagner, explotando la eclosión de los cromatismos, el peso orquestal y la expresión de los grandes sentimientos mediante melodías de clara raigambre romántica. En otros (Schönberg, Berg, Schulhoff) se prefirió romper radicalmente con el lenguaje tonal y buscar la expresividad de la propia palabra declamada. Pero hubo también una vía intermedia que, sin romper con la tonalidad, se adentraba en los terrenos expresionistas y anhelaba enriquecer el teatro musical con la incorporación de elementos de otras disciplinas musicales (jazz, cabaret, músicas populares) y su interacción con otras manifestaciones artísticas.

A esta tercera vía podríamos asociar, grosso modo, la obra lírica de Ferruccio Busoni (Empoli, Italia, 1866-Berlín, 1924), cuya obra culmen Doktor Faust abrirá en octubre la próxima temporada del Maestranza en la producción de Peter Mussbach para la Staatsoper de Berlín que acaba de dirigir Daniel Barenboim.

Admirador incondicional de Bach y de Mozart, amigo y maestro de los músicos más inquietos de su época, mostró siempre su rechazo del legado wagneriano y su concepción de la Obra de arte total.

En su escrito teórico más importante, Proyecto de una nueva Estética de la Música (1907), defendía que la ópera, si quería sobrevivir al ocaso romántico, debía transmutarse en un nuevo tipo de espectáculo en el que se combinasen lenguaje hablado, lenguaje musical y mímica. De estas ideas y de su amor por los clásicos teatros de marionetas nace su personal visión del mito fáustico. El libreto fue elaborado por el mismo Busoni partiendo de las leyendas medievales originales, de las obras para marionetas sobre el tema y de la obra de Marlowe, con expreso deseo de alejarse del inmortal Goethe.

El resultado fue una obra que a su muerte quedó inacabada, que fue completada por su alumno Philipp Jarnach y que sería estrenada en Dresde el 21 de mayo de 1925. Con un núcleo central que narra el episodio en la corte de Parma, la obra presenta una estructura simétrica en la que se alternan momentos orquestales, intermedios declamados y pasajes cantados. No se espere en esta obra experimental una línea argumental clásica, sino más bien un retablo de diversas escenas y fantasmagorías nacidas de la mente de Fausto y articuladas mediante un lenguaje musical que explora lenguajes diferentes al del post-romanticismo y que a menudo recurre a las tradiciones barrocas o al contrapunto renacentista.

En definitiva, una propuesta interesante y refrescante que, evidentemente, exigirá de los aficionados un esfuerzo de apertura de mente y de gustos musicales y que servirá de contrapunto, por ejemplo, al lenguaje pucciniano con el que compartirá programación.