Pablo Ruiz Picasso creó hace 80 años una pieza icónica que representa lo mejor y lo peor del siglo XX. En Guernica, su mural para el pabellón de la República española en la Exposición Internacional de 1937 en París, quien hasta entonces había sido un creador esencialmente íntimo alzó la voz y condenó públicamente la tremenda violencia de la guerra moderna. El 26 de abril de 1937 la aviación alemana al servicio del general Franco destruía la localidad vasca de Gernika en el primer ataque de la historia militar dirigido exclusivamente a la población civil. Se buscó causar el mayor número posible de bajas al bombardear en un día de mercado. Picasso convirtió el desgarro y el sufrimiento de los indefensos -que volcó en una tela monocroma donde sólo hay mujeres, niños y animales- en el alegato contra la barbarie más amado y valorado de las últimas décadas.

Al cumplirse 25 años de la llegada del lienzo a las salas del Reina Sofía, el museo nacional propone hasta el 4 de septiembre una exposición de tesis, Piedad y terror en Picasso. El camino a Guernica, que analiza la transformación artística, personal y sociopolítica del malagueño desde finales de los años 20 hasta mediados de los 40 mediante obras maestras que orbitan alrededor del mural, anticipándolo o poniéndole epílogo. Para ello se ha confiado el comisariado de la cita al matrimonio que conforman los historiadores del arte Timothy Clark y Anne Wagner, que desde hace años vienen ofreciendo una lectura distinta del Picasso previo al Guernica. Manuel Borja-Villel y Rosario Peiró (director del Reina Sofía y directora de colecciones del museo, respectivamente) asumen la dirección general del proyecto, que articula sus teorías mediante 180 obras entre las que hay préstamos excepcionales de 30 instituciones y colecciones internacionales, como Mandolina y guitarra (1924) del Guggenheim de Nueva York, Mujer peinándose (1940) del MOMA, Desnudo de pie junto al mar (1929) del Metropolitan Museum o Mujer en el jardín (1930) del Museo Picasso de París, que aporta en total una veintena de piezas.

Para los comisarios, el interés por la violencia y el terror arranca en 1925 con 'Las tres bailarinas'

Según declara Borja-Villel a este medio, "Picasso era en los años 20 una figura madura y consagrada internacionalmente, que había cumplido ya 40 años; un hombre consciente de que el siglo XX es el siglo de Picasso, que él había desarrollado a partir del cubismo, cuyas formas mecánicas tenían un espíritu optimista y utópico". Ese mundo de interiores y bodegones, "un espacio seguro donde todo estaba al alcance de la mano", ya se había visto sacudido por la capacidad destructiva de la Primera Guerra Mundial pero lo sería mucho más en los años 30, con la aparición de los fascismos y las matanzas de poblaciones civiles de un modo planificado. "Picasso se da cuenta de que este siglo que es el suyo no lo reconoce y que el lenguaje que había desarrollado no le sirve para representar este terror nuevo e industrial", apunta Borja-Villel sobre una crisis que se deja sentir en su pintura a mediados de los años 20, cuando empiezan a invadirla cuerpos rotos y se hacen más presentes las escenas de violencia, miedo o dolor, como un dibujo de los años 30 donde cita la noche de los cuchillos largos de Alemania al retratar a Charlotte Corday rajando la garganta de Marat.

Pero si para los comisarios y directores del proyecto hay una obra clave en esa metamorfosis picassiana es Las tres bailarinas (1925) de la Tate, que sale de Londres por segunda vez y que el pintor consideró su mejor cuadro (mejor que Guernica, aseguraría). Rosario Peiró la define como "una pieza muy teatral y escenográfica que habla de la descomposición de la carne y de la violencia en el cuerpo de la mujer y cuyo discurso, al tener grandes dimensiones, resulta aún más evidente". Para la comisaria Anne Wagner, Las tres bailarinas marca la irrupción en su obra de la extravagancia, el desmembramiento y la oscuridad. "No tiene nada que ver con lo que había hecho antes. Nuestra atención va de un lado a otro, del fondo al primer plano: vemos el movimiento frenético de las bailarinas pero también, detrás, esa inquietante figura pintada de negro que las observa. En Guernica serán más reconocibles el sufrimiento y la destrucción pero la violencia y el desmembramiento de las figuras comienza aquí, en 1925".

Con este punto de inflexión, el relato expositivo, que había ido mostrando una serie de naturalezas muertas de colores llamativos, comenzará a sustituir botellas, guitarras y demás instrumentos musicales por figuras angustiadas. Son casi siempre mujeres, lo que apoya otra línea argumental de la muestra: la atención de Picasso al sufrimiento femenino. Estas féminas aparecen retratadas como si fueran víctimas en una cámara de tortura o expresando su pánico con miradas fijas y chillidos. Aunque a veces el horror se expresa con colores estridentes, Figura (1927), del Centre Pompidou, lo hace con una gran austeridad cromática que preludia los blancos, grises y negros del Gernica.

Con la salvedad de la sala dedicada a los bodegones cubistas, las otras nueve secciones de la muestra exploran los fantasmas interiores del artista a través de desconcertantes cuadros y esculturas. Anne Wagner recuerda, mientras posa ante el Guernica, que este cuadro representa el explosivo enfrentamiento entre la vida y la muerte en un instante congelado, antes de que la habitación se derrumbe completamente. Para Borja-Villel, "el mural es el gran espejo donde la historia moderna se descubre a sí misma en el máximo esplendor de su derrota, que no es sólo la del bando republicano, sino una más terrible, extensa y anterior: la derrota del pensamiento de la Ilustración y sus ideales de fraternidad". Para Peiró, "es muy interesante ver cómo usa en Guernica el cuerpo femenino y lo pone en relación con la tragedia y el dolor. El cuerpo de la mujer ha sido muy usado en las guerras desde el punto de vista visual y político. Aquí además está presente la idea de la maternidad, algo que nos remite a las fotografías de las madres con hijos muertos en Alepo y coloca de nuevo al Guernica en la primera línea del debate". Los tres coinciden en que la obra no es un canto derrotista sino que actúa como un revulsivo y a esa defensa del humanismo debe buena parte de su acogida internacional.

Hacia el final de la contienda española las calaveras se instalan en la pintura de Picasso y persisten como motivo hasta después de la Segunda Guerra Mundial. La sombra del Guernica alcanza también a la serie de Mujeres llorando y tiene su punto culminante en el lienzo que cierra la muestra, Mujer peinándose del MOMA. Picasso retrató aquí a su musa y amante Dora Maar -cuyas célebres fotografías documentando la creación del Gernica abren la cita- mientras las tropas de Hitler entraban en París, a principios del verano de 1940.

La muestra, inaugurada ayer por los Reyes eméritos, se complementa con un amplio programa de actividades en el que se inserta esta semana la actuación de la compañía de Martha Graham, que presentará en el Edificio Nouvel Deep Song, una coreografía de 1937 que refleja el temor a un mundo inhumano y roto por el odio. Más adelante se inaugurará un espacio documental que ilustrará el largo exilio del Guernica, que recorrió Europa y América removiendo conciencias como símbolo de la resistencia republicana al franquismo hasta que Picasso logró que en los 70 se quedara en depósito en el MOMA en espera de la restauración de la democracia española.

Para entonces, había influido decisivamente en los grandes artistas activos en Estados Unidos, como Jackson Pollock o Louise Bourgeois. "Ninguna obra ha sido capaz de generar tantos relatos como el Guernica: para los exiliados españoles tuvo una lectura política, en los 60 fue el icono de la oposición a la Guerra de Vietnam, en los 70 se convirtió en el póster de los hogares de la Transición... Y para los expresionistas abstractos fue una obra revolucionaria, importancia que resaltó en sus escritos José Guerrero, el pintor granadino afincado en Nueva York", valora Borja-Villel.