En las pinacotecas del mundo hay recuerdos sevillanos. Una breve referencia en la información de cada cuadro que recuerda el origen de la obra, aunque en ningún lugar aparezca la verdadera naturaleza: el expolio. Son lienzos de Murillo, Zurbarán, Valdés Leal, Herrera el Viejo y Juan de Roelas, entre otros, donde es fácil descubrir los tradicionales matices terrosos, ocres y ambarinos de las salas españolas. Muchos proceden del saqueo que las tropas de Napoleón realizaron en Sevilla durante la Guerra de la Independencia.

En 1896, el erudito Manuel Gómez Imaz publicó un opúsculo que recordaba aquel episodio: Inventario de los cuadros sustraídos por el gobierno intruso en Sevilla. En él se detallan los 999 cuadros procedentes de casi 60 instituciones religiosas que se depositaron en el Alcázar casi de forma frenética entre febrero y mayo de 1810. La finalidad era "reunir en el mismo sitio todos los monumentos de las Bellas Artes existentes en la ciudad", según el rey José Napoleón I, quien firmó el decreto diez días después de su entrada triunfal en Sevilla.

El inventario de 1810 no indica la procedencia, de ahí que el objetivo del museo fuera el saqueo

Desde entonces hasta la salida de las tropas napoleónicas en agosto de 1812, el Alcázar ejerció un papel difuminado entre museo y depósito de obras de arte. En palabras del historiador Manuel Moreno Alonso, el hoy recinto monumental "ejerció la función de una pinacoteca en formación, en plena Guerra de la Independencia, efímera por naturaleza, pero pinacoteca al fin y al cabo en cuanto lugar en que se guardan pinturas". "Los andaluces gozarán de la admiración por los pintores de la Escuela Sevillana", decía La Gaceta de Sevilla sobre un centro artístico que ocupaba hasta 30 salas y abría, incluso, hasta los fines de semana.

Pero, con toda probabilidad, la propuesta no pasaba por la simple exhibición de obras. "En el inventario de 1810 no se identifican ni se nombran a los propietarios de las mismas, lo que permite argumentar que, desde un inicio, el objetivo era otro: el expolio", señala la investigadora Rocío Ferrín, quien ha revisado estos hechos históricos en el último número de la revista Apuntes del Alcázar de Sevilla. En este punto también coincide el profesor Manuel Moreno Alonso, autor del imprescindible estudio Sevilla napoleónica (2011): "El depósito de obras en el Alcázar evitó una mayor dispersión y destrucción de obras, pero también facilitó el saqueo".

La aportación fundamental de la investigación de Rocío Ferrín es el hallazgo en los archivos del Alcázar de otro inventario, fechado en julio de 1813 y previo a la devolución de las obras a sus propietarios ordenada por Fernando VII. Por lo tanto, se trata de una información fundamental para determinar el número de lienzos perdidos. Curiosamente, este documento se conserva gracias a la astucia de un archivero de la Corona, Antonio de Aboza, quien logró esconderlo, ya que los franceses, generalmente, destruían todos los papeles o se los llevaban con ellos en su retirada.

Así, si analizamos el número de obras de ambos, se observa cómo en el primero de los inventarios -el de 1810- el total de pinturas depositadas en el Alcázar ascendía a 999, mientras que en el segundo se enumeran 878, con lo que el saqueo del mariscal Soult y sus generales afectó a 121 lienzos. Por supuesto, la mayor parte de los trabajos desaparecidos fueron de Murillo. En concreto, de los 44 cuadros recogidos en 1810, sólo se registran ocho tres años más tarde. Lamentablemente, el inventario de 1813 enumera sólo algunos de ellos, como los robados en el Hospital de la Caridad.

En el caso de Zurbarán, el número de obras que faltan tras la salida de los franceses asciende a 29. Es decir, de las 47 pinturas que se depositaron en el Alcázar para el Museo Napoleónico, tan sólo 18 fueron recogidas por sus propietarios. Otro tanto ocurrió con Herrera el Viejo, del que se inventariaron 28 lienzos en 1810 y sólo había 12 a la hora de las devoluciones. De Alonso Cano se perdieron 14; cinco de Bernabé Ayala y dos de Valdés Leal, mientras que de otros autores desconocidos por los franceses, como Domingo Martínez o Alonso Vázquez, se localizaron todas sus obras.

Además, la investigación de Ferrín, reunida ya en 2009 en el libro El Alcázar de Sevilla en la Guerra de la Independencia. El Museo Napoleónico, arroja luz al proceso de devolución de las obras tras la salida del ejército francés. La restitución de las piezas artísticas almacenadas se alargó casi una década, desde 1813 a 1823, "en una entrega paulatina y lenta", expone la autora. La primera de las reclamaciones corrió a cargo del monasterio de La Cartuja, que pidió, a la mayor celeridad posible, la sillería del coro completa, tallas, cuadros y otros objetos devocionales, ya que, en su estado, "mi Iglesia no incita al recogimiento", declaró el monje José Obesso.

"Imaginamos con qué angustia se encaminaban al Alcázar los priores y abadesas de los conventos sevillanos para recuperar sus riquezas, rogando para que los franceses no hubieran elegido las suyas como botín de guerra", señala Ferrín, quien también recoge alguna situación picaresca, ya que, al no estar señalada en el inventario de 1810 la identidad de los propietarios, algunas obras fueron reclamadas por más de una persona o institución. "Esta situación se resolvía por el responsable del mismo Alcázar de forma casuística, sin dar lugar a reclamaciones ni recursos posteriores, lo que llama la atención, teniendo en cuenta el enorme valor de muchos de los lienzos".

El expolio artístico sufrido por Sevilla en aquellos años tiene un gran responsable: el mariscal Nicolas Jean-de-Dieu Soult, quien, en opinión de Moreno Alonso, "tenía unas ideas muy diferentes a las del Rey sobre el proyectado centro artístico en el Alcázar: él quería el museo para él". "Su omnímodo poder y la forma arbitraria como lo ejerció en todos los particulares dicen mucho del tren de vida de que se rodeó y de sus apetencias artísticas (…) Sus mismos soldados, muy especialmente los que estaban en la guarnición de Sevilla, reconocían que el mariscal 'parecía más bien el rey del Reino de Andalucía que un general del Emperador'", señala en el estudio preliminar del libro El Alcázar de Sevilla en la Guerra de la Independencia.

El gusto por la ostentación de Soult tuvo ocasión de verse pronto. Todos los domingos aparecía suntuosamente en la Catedral o en las recepciones que daba en el Palacio Arzobispal, lugar que eligió como residencia. El cronista de la ciudad González de León lo siguió en el primer Corpus Christi que Sevilla vivió bajo la ocupación francesa, cuando desde el balcón del Palacio desfilaron ante él el Ayuntamiento, una Compañía del Regimiento de Españoles -los Juramentados del Rey José-, la guardia patria a caballo, los seises que bailaron ante él y la misma Custodia, precedida del Cabildo catedralicio. Además, en aquellas celebraciones, los residentes en Sevilla se despertaban con las salvas ordenadas por el mariscal.

Sobre el patrimonio de Soult, guiado en su labor de rapiña por los estudios de Juan Agustín Ceán Bermúdez, Moreno Alonso señala en esas mismas páginas que "se ignora a ciencia cierta el número de cuadros evadidos por el militar francés. Se sabe, en cambio, que 109 de los 115 lienzos de la colección guardada en París, vendidos luego en sucesivas subastas públicas, pertenecían a la escuela española". Cita, como ejemplo, las ventas de dos murillos: La cocina de los ángeles (85.000 francos pagó el Louvre por él ya en 1810) y La Inmaculadade los Venerables, que alcanzó en 1835 el precio récord de 586.000 francos. Finalmente, el historiador recoge un fragmento de la entrada dedicada a Soult en el Dictionnaire Napoleón: "Ciertamente, él ha sido uno de los mariscales que ha realizado más pillaje en los países conquistados, especialmente en España".