Vicente Lleó recibe al plumilla algo fatigado, víctima del jetlag que le ha producido un viaje a Chicago para casar a su única hija. Su céntrica casa, diseñada por el arquitecto José Ramón Sierra, no puede ser más propicia para la conversación. La moderna distribución de los espacios y la blancura de las paredes aumentada por una generosa luz solar se complementan con una biblioteca infinita y un mobiliario clásico y de maderas nobles que dejan claro el lugar en el mundo de su morador. Al entrevistado le acompañan dos pequeños e inseparables perros a los que habla con esa mezcla de riña y cariño con el que se suele tratar a las mascotas. Elegante con discreción, sin estridencias ni falsos oropeles, Vicente Lleó conserva algo de la sangre catalana de su padre, un ingeniero industrial que llegó a Sevilla en la posguerra para montar "una pequeña fábrica" y que terminó casándose con una sevillana. Lo primero que le pregunta el plumilla es si tiene algo que ver con Vicente Lleó Balbastre, el músico que compuso, entre otras muchas zarzuelas, La corte del Faraón. "No -contesta-, pero me lo pregunta mucha gente". Lástima, hubiese sido un buen comienzo. 

-Usted es autor de Nueva Roma, un libro que ya es un clásico de la historiografía sevillana y en el que estudia y reivindica la ciudad renacentista y humanista. Cuando en España se dice Renacimiento, todo el mundo piensa en Úbeda o Baeza, pero no en nuestra ciudad...

-Sin embargo, Sevilla fue una ciudad renacentista y humanista. El problema fue que este movimiento apenas tuvo tiempo de consolidarse. Fíjese que entre la segunda mitad del siglo XVI -que es cuando empiezan las grandes remesas de oro y plata de América- y la gran crisis de mediados del siglo XVII -producida por la epidemia de 1649 y la colmatación del río que impedía su navegación- apenas transcurrió un siglo. Aquello fue una ilusión, un fenómeno casi episódico, pero muy importante en poesía, literatura, pensamiento, ensayo...

-Pero en el periodo del que usted habla también se incluye el barroco....

-El barroco comienza realmente a finales del siglo XVI... Ese sentido de la fugacidad de la vida, de la inutilidad del esfuerzo, de dejarse ir... Esa pérdida de entusiasmo vital ya se presenta en esta época y se desarrolla durante el siglo XVII.

-Me gustaría que nos centrásemos en el periodo renacentista. ¿Dónde lo encontramos de una manera más clara cuando paseamos por la ciudad?

-Hay varios renacimientos. Está el temprano, vulgarmente conocido como plateresco, que lo encontramos en una parte del edificio del Ayuntamiento, aunque la continuación de sus relieves por la fachada de la Plaza de San Francisco durante los años 50 del pasado siglo fue un disparate. Otro edificio magnífico es el Archivo de Indias, pese a que tiene un problema en la solución de cubiertas, que no es la que estaba prevista en un principio y que hace que parezca desiquilibrado debido a esas grandes pirámides en las esquinas. Luego está la que considero sin duda una de las grandes obras maestras del Renacimiento europeo: la Sala Capitular de la Catedral de Sevilla...

-No se suele hablar mucho de ella.

-Muy poco. La Sala Capitular es muy curiosa, porque está inspirada en el óvalo de la Plaza del Capitolio de Roma diseñada por Miguel Ángel y que los canónigos sevillanos debieron conocer por un grabado de Étienne Dupérac, porque esa plaza no se llegó a terminar. De hecho, el óvalo que hay ahora, donde está la estatua de Marco Aurelio, no se hizo hasta después de la Segunda Guerra Mundial. Lo curioso es que los canónigos decidieron construir ese óvalo representado en papel en blanco y negro en unos colores preciosos, con mármoles magníficos de los que todavía hoy guardamos los documentos de compra. La Sala Capitular es una metáfora magnífica de cómo se va acabando el humanismo en Sevilla y termina encerrado entre altos muros, olvidado por todo el mundo.

-¿Humanismo en la Catedral?

-Sí, hay que tener en cuenta que el Cabildo fue en su momento la primera línea del humanismo en Sevilla, con nombres como Francisco Pacheco, tío del pintor que fue posteriormente suegro de Velázquez.

-Una de sus líneas habituales de investigación es sobre los palacios sevillanos. Cuando se dice palacio, el común piensa en algo parecido a un cuento de Disney. Sin embargo, la génesis de estos grandes edificios en la ciudad es muy distinta. Por lo pronto, no les llama palacios, sino casa o casas.

-Ya se sabe que, en Sevilla, el único palacio que ha habido siempre es el Arzobispal. En los repartimientos, Alfonso X dio a cada uno de los caballeros que conquistaron Sevilla una serie de casas, porque éstas eran muy pequeñas y hacía falta unir varias para hacer un edificio al estilo castellano. De la herencia, compra y unión de varios inmuebles surgió tanto la Casa de Pilatos, iniciada por don Pedro Enríquez y continuada por su mujer, Catalina de Ribera, y su hijo don Fadrique Enríquez de Ribera; como Dueñas, construida también por doña Catalina de Ribera y continuada por su hijo don Fernando Enríquez de Ribera. Es decir, que dos de los grandes palacios sevillanos se construyeron al mismo tiempo por dos hermanos... En los documentos, Pilatos aparece como las casas principales del señor Duque de Alcalá, así en plural.

-Sin embargo, Pilatos y Dueñas son dos palacios muy distintos.

-Ahora mismo estoy escribiendo por encargo del Conde de Siruela una monografía sobre Dueñas, que no sé por qué ha merecido muy poco la atención de los historiadores, pese a que hay una documentación muy rica. Pilatos es un poco más grande que Dueñas porque pertenece al primer mayorazgo de los Enríquez de Ribera, el de don Fadrique, mientras que Dueñas es del segundo mayorazgo, el de don Fernando. Sin embargo, el esquema de las dos casas es prácticamente idéntico, aunque podemos decir que el Renacimiento está mucho más presente en Pilatos, algo que se debe a sus mármoles italianos, su fuente, su portada, su azulejería... Para comprender la actual diferencia entre los dos palacios es muy importante saber que, a finales del siglo XVI, cuando se casó una hija de don Fernando con un Duque de Alba, el palacio quedó prácticamente como un lugar de administración de las fincas locales y se fue degradando poco a poco. Dueñas pasó de ser un palacio mudéjar con algunos elementos renacentistas a otro de gusto decimonónico. Digamos que la casa quedó como dormida durante tres siglos.

-Un amigo dice, con algo de malicia, que Pilatos es un palacio y Dueñas un cortijo.

-Dueñas es un caserón. Fíjese, por ejemplo, que no tiene fachada, apenas un arco.

-En su Nueva Roma también destaca la importancia de la arquitectura funeraria. Hoy en día, en unos momentos en los que tanto se intenta ocultar la muerte, a muchos le resultaría extraño saber que una de las vías de entrada del Renacimiento fue el culto a los muertos.

-Efectivamente. En la cultura europea hay un texto de Petrarca que es fundamental: Los triunfos. En éste se une el discurso medieval del triunfo de la muerte sobre las vanidades con un concepto nuevo: la fama que supera a la muerte. La visión pesimista medieval se redime por la idea de que la fama, la nombradía, hará que el sujeto viva eternamente en la memoria. Esa es, precisamente, una de las funciones de los monumentos sepulcrales, que están diseñados para impresionar y maravillar. Nosotros tenemos una cultura visual abrumadora y estamos acostumbrado a ver de todo, pero imagínese el efecto que producía en un hombre del XVI el contemplar sepulcros como los de los Enríquez de Ribera en la Cartuja. Esa arquitectura funeraria en Sevilla la inició el primer Marqués de Tarifa cuando, en su viaje a Jerusalén, pasó por Génova y encargó los sepulcros de sus padres. A partir de ahí comenzó una auténtica locura entre los miembros de la aristocracia por hacerse sepulturas, muchas de ellas desgraciadamente desaparecidas.

-Hablemos del Corpus, una fiesta a la que usted ha dedicado muchas horas de estudio. Hoy en día es una fiesta institucional, aburrida, endomingada... Sin embargo, hubo un tiempo en que fue todo lo contrario.

-De hecho, la fiesta del Corpus, que es más antigua que las procesiones de Semana Santa, tenía antiguamente un marcado carácter popular. Participaban todos los estamentos y los gremios eran los que se encargaban de la parte festiva y pagaban a los actores de los autos sacramentales y las cuadrillas de baile, los que sacaban la tarasca, etcétera. El Corpus era una fiesta completamente abigarrada...

-¿Carnavalesca?

-Tenía una parte carnavalesca, pero interpretada alegóricamente. Por ejemplo, la tarasca, acompañada por los gigantes y cabezudos, iban al principio de la procesión y al final se ubicaba la custodia y el arzobispo. Esto se interpretaba como que todas esas figuras grotescas huían de la presencia de la hostia. Sin embargo, lo que me llama más la atención es que las calles por donde pasaba la procesión se transformaban completamente. Ahora se ponen colchas o mantones, pero entonces las fachadas se transformaban enteras. Yo publiqué en su día un manuscrito de Reyes Mesías de la Cerda en el que se nos muestran las decoraciones de las fiestas del Corpus. Por ejemplo, el poeta Arguijo, que era riquísimo, cubría la fachadas de bandejas de plata; otros, incluso, ponían pinturas profanas... La ciudad real desaparecía y se creaba una ciudad ideal.

-Cuénteme algún exceso más...

-En la calle Sierpes se ponían tablados con figuras de candelero vestidas con ropas representando escenas del Antiguo y el Nuevo Testamento. Todo era enormemente popular.

-¿Y por qué fue perdiendo este carácter?

-Porque las autoridades civiles y religiosas empezaron a apoderarse de la fiesta. Por ejemplo, el Arzobispado obligó a que todos los autos sacramentales pasasen una revisión previa debido a que estas piezas teatrales también incluían entremeses y entremedios por donde se colaba lo profano. La censura va avanzando hasta llegar a la Ilustración, que es cuando se prohiben los bailes dentro de las iglesias.

-¿Bailes como los seises?

-Los seises son un pálido reflejo de estas cuadrillas de baile a las que me refiero y que ejecutaban sus danzas delante del Señor... Eran bailes de gitanos, de espadas, de todo tipo... Con Carlos III se terminaron prohibiendo los auto sacramentales y el Corpus se convirtió definitivamente en una fiesta oficial sin ninguna gracia. En su día publiqué unas tiras pintadas con la procesión del Corpus durante el siglo XVIII, piezas que pertenecieron al Duque de Montpensier, quien, a su vez, le encargó a otro pintor una obra similar pero representando el cortejo que él presidía. Cuando ponemos en paralelo las dos obras nos damos cuenta que en el siglo XIX ya había desparecido todo el aspecto popular de la fiesta.

-Es curiosa la afición de Montpensier, que no deja de ser un foráneo, a todos los folclores sevillanos.

-Montpensier fue un político brillantísimo que, como buen romántico, creía que Andalucía era lo que quedaba de la España auténtica, porque el resto se había europeizado. Su proyecto era combinar avances y progresos tecnológicos con un tradicionalismo enorme en las costumbres. Él impulsó la Feria, le dio dinero a todas las hermandades, se inventó prácticamente la romería del Rocío, creó el veraneo en Sanlúcar de Barrameda...

-Recientemente, el Ayuntamiento ha anunciado la celebración del cuarto centenario del nacimiento de Murillo en 2017. Quieren hacer algo parecido a lo del Año Greco en Toledo. ¿Qué le parece a usted este proyecto?

-Hay un cierto deslumbramiento por el Año Greco por la cantidad de visitantes que atrajo, pero la gran diferencia es que a Murillo, fuera de España, no lo conoce nadie. Por tanto, el atractivo para los turistas extranjeros va a ser limitado. Eso sí, es verdad que ahora mismo hay un gran interés por la pintura española y, si se hacen bien las exposiciones, pueden suponer un cierto descubrimiento de la figura de Murillo. Todo dependerá de los equipos y los recursos de los que se disponga.