La mesa de trabajo de Rodríguez Barberán (Sevilla, 1963) en su domicilio es el manifiesto de un hombre que quiere vivir la modernidad sin renunciar a la tradición. Algunos iconos de la arquitectura y el arte contemporáneo se mezclan con imágenes y objetos devocionales en un orden casi perfecto que desvela un comportamiento maniático. Todo ese germanismo formal, sin embargo, no se manifiesta en su currículum como profesor e investigador, en el que se pueden rastrear los variados y dispares intereses de un hombre que reivindica el término diletante: estudios sobre pintores contemporáneos, el cartelismo, la imagen de Sevilla y Andalucía, los viajeros románticos, la iconografía de la Semana Santa, cine... Sin embargo, su gran tema, aquel por el que está considerado uno de los mayores expertos europeos, es el de la arquitectura y el arte funerario, materia de la que fue pionero en la ciudad. Capillita confeso y fervoroso, a Rodríguez Barberán le duele la Semana Santa: "El problema no es ya la insolvencia intelectual, sino la insolvencia emocional que la rodea". Actualmente, da clases en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura y pertenece al grupo de investigación Ciudad, Arquitectura y Patrimonio Contemporáneos.

-Arquitectura funeraria, viajeros románticos, la imagen publicitaria de Andalucía y Sevilla, arte, cine... Llama la atención la variedad de sus intereses como investigador.

-Considero que la curiosidad es una gran virtud y me gusta usar el término diletante sin ninguna carga negativa, como la capacidad de aproximarse a campos diversos con una razonable solvencia. No me gusta el encasillamiento, aunque entiendo que, en la investigación, la especialización es necesaria.

-Usted está considerado como uno de los mayores expertos europeos en arquitectura funeraria. El tema de la muerte suele generar cierta fascinación y rechazo. ¿Cómo le dio por dedicarse a tan peculiar y espinoso asunto?

-Por buscar terrenos poco explorados en la historia del arte y la arquitectura. Primero me interesó la singularidad de la arquitectura funeraria y después la repetición de los modelos... En general, el estudio de la muerte y sus espacios se sirve para comprender mejor la historia cultural y de las mentalidades de una determinada sociedad. Entre los mejores libros que he leído está El hombre ante la muerte, de Philippe Ariès. El reto de dedicarme a una cuestión que tenía, y sigue teniendo, poco reconocimiento me pareció atractivo.

-No ha tenido que ser fácil.

-Julián Sobrino y yo hemos hablado mucho de las fábricas y los cementerios como patrimonio periférico. Cuando intentas plantear un proyecto de investigación sobre la materia hay mucha gente que te mira con extrañeza. Es más, en el caso de Sevilla, desde que desapareció José Antonio Infiesta, el cementerio de San Fernando no ha tenido ningún proyecto patrimonial de interés. No es que tengamos el mejor cementerio del mundo, pero sí tiene interés y puede transmitir muchos relatos sobre la ciudad. Sin embargo, se actúa sobre él de forma rutinaria.

-Entre otras cosas, el Renacimiento entró en Sevilla gracias a la arquitectura funeraria...

-Sí, ahí está en la Catedral el sepulcro del cardenal Hurtado de Mendoza, de Domenico Fancelli. Cuando hablo a la gente de arquitectura funeraria le propongo al público el siguiente ejercicio: entrad en una iglesia y suprimid todos los bienes, muebles e inmuebles que están vinculados a la muerte... En muchos casos la iglesia se quedaría prácticamente vacía. ¿Por qué? Porque en un momento dado de la historia de Occidente la muerte impulsó la realización de una serie de obras relacionadas con la intención de "estar junto o entre los santos", como bien ha señalado Philippe Ariès.

-¿Por qué aparecen los cementerios?

-Es un dictado de la Ilustración que busca aplicar al espacio urbano principios racionales. La cohabitación de vivos y muertos en el interior de las ciudades era un problema higiénico-sanitario.

-Se regresó así a la idea de la antigüedad, en la que las necrópolis siempre están fuera del recinto urbano.

-En Europa , después del mundo clásico, los muertos entraron en las ciudades para no salir hasta la Ilustración. En la España musulmana, sin embargo, se mantuvo el modelo, porque los cementerios islámicos también están fuera de los cascos urbanos. El mundo medieval es un mundo de enterramientos intramuros que terminan generando problemas como el higiénico sanitario o el del miedo un tanto abstracto al cadáver. Sólo se enterraba fuera de la ciudad en época de las grandes epidemias, como se ve en el cuadro sobre la epidemia de 1649 que se guarda en el Pozo Santo.

-¿Fue el de San Fernando el primer cementerio extramuros que tuvo la ciudad?

-No, fue el de San Sebastián, que primero fue privado y terminó convirtiéndose en público. También existía el del arrabal de Triana, el cementerio de San José, que se encontraba, aproximadamente, entre la Capilla del Patrocinio y donde hoy se ubica TorreTriana. Finalmente, en 1851 se inauguró el de San Fernando. También hubo pequeños enterramientos como el de Los Naranjales del Convento de San Diego, que se ubicaba donde hoy se levanta el Teatro Lope de Vega, y donde se enterró a un hijo pequeño de Richard Ford que falleció en Sevilla. En este antiguo cenobio un inglés había montado una fábrica de curtidos y, por eso, se enterraron a varios de sus compatriotas antes de la apertura del Cementerio de los Ingleses, ubicado en San Jerónimo.

-Hablando de Richard Ford, usted ha sido también uno de los principales investigadores y conocedores de esta figura, un viajero inglés fundamental para comprender la imagen exterior de España y Andalucía. ¿Cómo surgió su interés por el personaje?

-En libros como La inconografía de Sevilla, de Sánchez Corbacho, veía los dibujos de Richard Ford sobre la ciudad y me daban ganas de conocer los originales. Como desde muy pronto me vinculé al mundo de las exposiciones de arte a través de una figura crucial para mí, Paco Molina, pensé que sería interesante organizar una muestra sobre este viajero inglés, algo que terminó cristalizando gracias a un ejercicio de paciencia y perseverancia, primero en la exposición organizada en 2007 por El Monte, en Sevilla y, más recientemente en otra patrocinada por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid) sobre sus viajes por España. En este sentido, mi satisfacción personal ha sido inmensa.

-¿Comparte su mirada sobre España?

-En muchos aspectos no, porque Richard Ford, que fue más un tardoilustrado que un romántico, era una persona algo reaccionaria y con muchos prejuicios en su mirada, lo que produce una imagen deformada de la España de su momento. Sin embargo, era un tipo muy curioso al que le atraía todo. En mi interés por su figura también colaboró mi anglofilia.

-¿Cuál fue el viajero decimonónico que, a su entender, comprendió mejor España?

-Más que hablar de uno en concreto, diremos que los viajeros tuvieron aciertos parciales. A veces, cuando leo sus libros, me sorprendo por la precisión de una mirada determinada sobre un asunto en concreto. Como suele ocurrir, algunos venían a España para confirmar las ideas que ya tenían, pero otros miraron al país con más apertura de mente. Los que más aportaron fueron aquellos que, ya más tarde, vinieron como estudiosos de parcelas concretas, los hispanófilos, como Gerald Brenan.

-¿La imagen que proyecta Andalucía y Sevilla al exterior sigue siendo deudora de los viajeros románticos?

-Es cierto que, en los últimos tiempos, gracias especialmente a internet, se ha producido una cierta modificación de esa imagen. Sin embargo, seguimos dependiendo de la imagen que se forjó a finales del XIX y principios del XX, una construcción que tuvo que ver mucho con las artes plásticas, la literatura... En este sentido, Sevilla y Andalucía, desde muy temprano, tuvieron esa idea tremendamente moderna de mostrarse al mundo y de ser un foco de atracción para la gente que quiere tener una experiencia diferente.

-Como se dice ahora de forma horrible, supo construir una marca...

-A mí no me gusta nada la palabra marca, pero sí es verdad que hubo una conciencia de que esta tierra ofrecía algo diferente y de que la gente podría estar enormemente interesada en verla. Sí hubo una mirada externa, pero también la construcción consciente de una imagen determinada por nuestra parte.

-El problema de esto es que, a veces, nos encierra en nuestro tópico, situación con la que algunos están encantados, pero que a otros les lleva a vivir en permanente conflicto con su tierra.

-Hay que reivindicar una tercera vía. Ni la tradición es la cosa más maravillosa que nos ha ocurrido, ni tampoco lo es la modernidad. ¿No se puede estar con un pie en cada uno de esos mundos sin sentirte desubicado, atacado? Yo he escrito mucho de Semana Santa, lo cual no me ha paralizado intelectualmente, más bien todo lo contrario, me ha enriquecido.

-¿Ese conflicto es netamente sevillano o también se da en otros sitios? Usted conoce bien la ciudad italiana de Bolonia, ¿también está sometida a esa tensión?

-Una de las razones por las que me siento muy a gusto en Bolonia es porque me recuerda a Sevilla. Sí, también hay una Bolonia conservadora y otra progresista y la tensión entre modernizar y conservar es continua, como aquí.

-Hablemos de la imagen que proyectamos al exterior conscientemente. Por ejemplo, los carteles de nuestras fiestas. ¿Suelen ser acertados?

-Siempre me ha atraído el tema del cartel, lo que ha significado desde su uso sistemático a partir del siglo XIX. En esta cuestión hay dos parámetros básicos: la calidad del cartel y lo que vende el cartel. La calidad, evidentemente, depende del autor o de su adecuación al formato. Nuestras fiestas se pueden ver desde muchos puntos de vistas que no tienen por qué ser excluyentes. Por ejemplo, veamos los carteles de los años 1983 y 1984 de la Semana Santa y de la Feria. Los del 83 los realizaron Carmen Laffón, que pintó el frontal de la Candelaria, y Joaquín Sáenz, que hizo un homenaje de La Venus ante el espejo, de Velázquez. Sin embargo, los del 84 fueron muy distintos: Rolando Campos hizo un polémico cartel de Semana Santa que jugaba con las fotografías de los hermanos Arenas y José Ramón Sierra presentó su cartel de los lunares de la Feria. La gente estaba un poco desconcertada, y decían que los carteles de un año y otro hablaban de mundos completamente diferentes, lo cual era un error, porque eran obras perfectamente complementarias.

-Cuesta mucho salir del Barroco...

-En Sevilla se habla mucho de que somos una ciudad barroca, pero ¿se sabe de verdad lo que significa el Barroco? ¿Barroco es acumular muchos muñecos en un paso, un cartel o un altar?

-La Maestranza de Caballería lleva años apostando por carteles de autores contemporáneos.

-Eso es una apuesta que me parece estupenda y en la que tuvo mucho que ver Juan Maestre, del cual me he acordado con la reciente muerte de Pepe Soto, porque ambos eran personas muy correctas y afables. Otra cosa es que algunos carteles no hayan funcionado como debían.

-Actualmente, está asesorando al Gran Poder en el concurso restringido para plantear posibles cambios en la Basílica.

-Se están presentando arquitectos de perfiles muy diversos, algunos que no tienen nada que ver con la Sevilla tradicional.

-Debe ser muy complicado...

-La modernidad debe llegar a la Semana Santa, pero con un inmenso respeto a lo que significa, como se ha demostrado en el Museo de la Macarena, en cuyo proyecto también colaboré. Hay que tener claro que una gran imagen devocional no necesita accesorios; lo que hay que saber es encauzar bien la mirada y las emociones de la gente. Aquí tenemos la manía de tener una buena imagen y de colocarle alrededor un artefacto extrañísimo lleno de elementos supuestamente barrocos que lo que hacen es impedir que se pueda contemplar bien. Hay imágenes en la ciudad a la que les sentaría muy bien un despojamiento. Por ejemplo, el Gran Poder se ve muy diferente en el paso en el que procesiona -un altar móvil de la misma época y con la misma carga conceptual que la imagen- que en la basílica, rodeado por un retablo moderno con ciertas formas que recuerdan al barroco. ¡Ojo! Que no alabo el despojamiento por el despojamiento, pero el barroco, a veces, puede ser de una austeridad formal maravillosa.