Rumiar, rumiar

  • Cactus Editorial continúa con la recuperación de la obra de Gilles Deleuze y publica otro de sus seminarios de filosofía.

Gilles Deleuze. Cactus Editorial. Serie Clases. Buenos Aires, 2011, 672 páginas. 40 euros.

Cactus continúa con la impagable labor de editar las transcripciones de los cursos universitarios de Gilles Deleuze, seminarios de filosofía en los que el cine servía para dar cuerpo a los conceptos que brotaban de la lectura de Bergson, Peirce, Kant, Hegel o Pascal, entre otros, y que constituyeron la base a partir de la cual el filósofo francés escribiría sus admirados e influyentes libros sobre cine. Este segundo volumen, que recoge minuciosamente -es decir, contando con las intervenciones e incluso las interrupciones que punteaban el curso de cada clase- el seminario que impartiera en Vincennes del 2 de noviembre de 1982 al 7 de junio de 1983, vuelve a transmitir esa extraña sensación de estar participando en un bello y profundo proceso intelectual, en la lenta y progresiva gestación de un vasto edificio conceptual que advirtiera la fertilidad y las posibilidades del cine como campo para el pensamiento.

Si tras la lectura del primer volumen (Cine I. Bergson y las imágenes) quedaban manifiestas las brillantes condiciones pedagógicas del gran filósofo, aquí regresan en forma de humilde y reincidente invitación a que cada alumno se hiciera con aquello que le interesara, y no sintiera escrúpulos por desdeñar el resto: "Cuando escuchan un curso hay cosas que son para ustedes y cosas que no son para ustedes. Forma parte de los misterios [...] Es el problema de la afinidad de los conceptos". Y el camino que Deleuze traza a partir de Materia y memoria de Bergson, en la descripción de un universo de imágenes en constante interacción unas sobre otras en el que irrumpe un centro de indeterminación (centro de percepción) que provoca una brecha a partir de la que se definen los tipos de imágenes, y de la semiología de Peirce, a saber, en la pormenorizada clasificación de signos, o lo que es lo mismo, de maneras en las que las imágenes de Bergson se significan, es de una riqueza inagotable, y a cada paso se insinúan recodos donde apetece buscar acomodo. Siguiendo un proyecto "de afilado", rumiando, "haciendo filosofía a la manera de las vacas", Deleuze da a luz conceptos para nombrar la génesis y la extinción de cada tipo de signo según cada tipo de imagen (y en qué fase ésta se encuentre), revelando en el pizarrón del aula una desmedida clasificación que abre innumerables perspectivas, si bien peca de asumida hybris. Luego, esta filosofía del movimiento y su correlato en figuras indirectas de tiempo y pensamiento es contextualizada y analizada a partir de la filosofía antigua, de Descartes, Leibniz o Kant y su sublimidad matemática y dinámica; de la teoría del color de Goethe o del existencialismo de Pascal, Kierkegaard o Sartre.

Y si leyendo a Deleuze nos hemos sentido como alumnos, ¿con qué nos quedamos de toda esta ingente clasificación de imágenes y signos, de toda la profunda reflexión filosófica y sus amenos y sorprendentes excursos? Con la siempre difícil descripción y conceptualización de aquello que en el mundo y en el cine antecede y prosigue (tras su ruptura) a la idea de realidad como resultado del ensamblaje de lo sensorial con lo motor, es decir, de las percepciones con los afectos y las consecuentes acciones. Al filósofo francés siempre se le acaba el curso cuando está a punto de meterse en la selva de la imagen-tiempo, una imagen directa que nace de la suspensión del esquema percepción-réplica y que provoca la caída en los abismos de la introspección, la memoria y la virtualidad de capas de tiempo, es decir, en los paisajes del cine moderno. Pero en este curso sí que pudo profundizar en el polo previo, en las implicaciones cinematográficas que podría tener la exposición de un mundo de imágenes-movimiento en sí, es decir el efecto de ocupar, de mano de Bergson, un antes de la fenomenología, un mundo de imágenes-luz ("imágenes para nadie" o "luz para nadie", en hermosas expresiones deleuzianas) previo a la percepción o mediadas por el grado cero de ésta. Siempre pensamos, y en el volumen anterior ya quedó apuntado en su reflexión sobre las cualidades puras ("hay luz", "hay rojo", etcétera) a partir del pensamiento de Maine de Biran, que Deleuze no sólo dejó mimbres para pensar el clasicismo cinematográfico y el estallido moderno, sino que, a su vez, señaló, como de pasada y más allá de sus intereses reales, una fértil manera de adentrarse en el cine experimental. Aquí lo hace al hablar de La Région Centrale (1971) de Michael Snow como de una suerte de regreso al plano de inmanencia, donde acciones y reacciones no dependen de un eje vertical, y al completar a Peirce conceptualizando un inefable estadio gaseoso de la percepción, un paso anterior incluso a lo que el norteamericano se refería como la primera mirada adánica a la realidad, o a lo que Cézanne llamó "el alba de nosotros mismos". Y es que Deleuze, en su megalómana empresa, terminó por arribar hasta lo que tuvo a bien denominar el "grama" (del que se extrae, claro, fotograma), es decir, hasta la reflexión sobre el parpadeo, una percepción que no se compone, sino que engendran al alimón el celuloide y la luz del proyector; es el fotograma que pasa y que sólo se extingue si se atasca y arde.

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