Y Van Gogh llegó a París

Sevilla/En otoño de 1886 Vincent van Gogh, que había viajado a París en marzo de ese año, pinta el Par de botas que tanto impresionó a Heidegger. El cuadro guarda aún las maneras de su trabajo en Bélgica y Holanda: oscura gama de tintas pardas, figuras vistas de frente, construidas mediante valores de luz y sombra, esto es, con el claroscuro. Meses después, quizá primavera de 1887, vuelve sobre el mismo motivo pero el cuadro, algo más pequeño, es diferente. Las botas, dispuestas ante una diagonal, pierden frontalidad y se levantan sobre un vibrante plano azul. De una bota vemos su interior, cercano al rojo, de la otra, bocabajo, la suela, construida con hábiles trazos blancos y rojos sobre fondo anaranjado. Ha aparecido, pues, el color que por sí mismo, además, organiza el volumen, mientras el perfil de los dos zapatones se confía a la línea, no al turno de luces y sombras.

Estas diferencias sugieren (y anticipan) la importancia del aprendizaje de Van Gogh en París. Cabría afirmar dos cosas: la primera, que de no mediar tal aprendizaje, la obra del pintor apenas tendría relevancia. La segunda, que sus cuadros más conocidos y admirados los hizo el holandés en poco más de tres años y medio, de 1887 hasta su muerte en julio de 1890.

Van Gogh estudió con intensidad (y desorden) con Mauve, pariente lejano y pintor reconocido, y en las Academias de La Haya, Bruselas y Amberes. Pintó, también con pasión, mineros del Borinage, campesinos pobres de Nuenen y los desolados parajes de esos lugares. Pero su pintura, le dice su hermano Théo, es muy limitada. De esos años quedan ciertamente sus dibujos: uno de ellos, Sorrow (Dolor), lo incluirá Picasso en su cuadro La vie. El otro, A las puertas de la eternidad (lo llevará al óleo en mayo de 1890), retomado por David Hockney, sirve de título al reciente filme de Julian Schnabel.

Ampliará Van Gogh en París el cultivo de la línea que ya muestran esos dibujos. Con ella define las figuras y las agrupa como en una trama, establece contrastes de luz (al acumular líneas oscurece el espacio, distanciándolas abre zonas de luz) y sobre todo dota al cuadro de diversos ritmos. Los lirios, pintado en el sanatorio de Saint-Rémy, recoge esos rasgos tomados de la pintura japonesa. Ya la conocía en Amberes pero en París la estudiará a sus anchas.

Pero el cambio decisivo en la pintura de Van Gogh es la irrupción del color. Atento analista de Rubens en Amberes, en París descubre otra noción de color. De un lado el valor de los contrastes. Aprende que una nota de color será más vibrante colocada en un campo del color complementario o de una intensidad del mismo color. Ya en Autorretrato con sombrero de fieltro gris (1887) construye el rostro con breves pero intensos toques de color y forma con ellos una suerte de aureola alrededor de la cabeza. Ese modo de pintar requiere la exactitud de la línea, ya señalada. De hecho la línea le permite pensar el cuadro: abundan los estudios a tinta, previos a los lienzos. Esta unión de línea y color genera la potente vibración de obras como Camino con cipreses y estrella en Saint-Rémy (febrero, 1890), cuadro que regaló a Aurier, joven crítico autor del único ensayo dedicado a su pintura en vida de Vincent.

Hay, sin embargo, un uso del color más audaz. El valor del contraste, propuesto por Seurat, pudo observarlo Vincent en Pissarro y hacerlo suyo del modo ya señalado, otra cosa son los grandes campos de color, intensos, trabajados a veces con abundante materia. Así ocurre en dos obras muy conocidas, El café de noche y El dormitorio en Arlés (ambas, del otoño de 1888), pero prefiero recordar el retrato de un viejo campesino, Patience Escalier (agosto, 1888): el intenso anaranjado del fondo evoca, escribe a Théo, el esfuerzo del trabajo bajo un sol inclemente.

Hay pues dos aspectos del color que cabe subrayar. Uno, su conexión con el dibujo: dibujo y color, decía, deben pensarse juntos desde el principio. El otro, su vinculación con el sentir.

Es, pues, una pintura de alto temple emocional aunque muy meditada, como muestran los cuidados bocetos y estudios previos. Lo decisivo es el posicionamiento del autor en sentida relación con el paisaje, el objeto o la figura. Ya en los años de Brabante escribía que el arte es el hombre agregado a la naturaleza a la que el pintor da expresión, redime, desenreda, libera e ilumina, pero para ello el autor ha de ir al contacto directo con las cosas y no someterlas a ideas previas: "Hay cosas en el color –escribe Van Gogh a su hermano– que surgen en mí mientras pinto y que no poseía antes, cosas grandes e intensas". Este dejar hablar al paisaje o a la figura, exponiéndose a ellos, marca sus diferencias con otros autores, como Gauguin, a los que por otra parte admiraba.