Cine III. Verdad y tiempo. Potencias de lo falso | Crítica Vibrante biblia del cine moderno

  • La editorial Cactus edita el tercer volumen de los legendarios cursos sobre cine del filósofo Gilles Deleuze

Demasiado se ha hecho esperar -mucha era la tarea, bastantes las cintas de audio a traducir- este tercer volumen de las clases de Deleuze en Vicennes, curso 1983-1984, que pusieron en escena, ante el abigarrado y transversal público cómplice, este viaje entre el cine y la filosofía en el que se presenta la rica tramoya de conceptos, perceptos y afectos detrás del que acabaría siendo el segundo de sus libros sobre cine, La imagen tiempo, uno de los más influyentes jamás escritos y que, a la luz de la minuciosa y cariñosa pedagogía del filósofo en estas 23 clases aquí transcritas, ahora se siente más cercano, sobre todo en lo que se refiere a su carácter de generosa invitación a proyectarlo, a desarrollar su potencial conceptual y vivencial frente a las nuevas transformaciones en el mundo de las ideas y de las imágenes.

Resulta complicado resumir la cantidad y calidad de implicaciones que se recogen en estas casi mil páginas, más cuando, como siempre en los cursos de Deleuze -como siempre ante los grandes filósofos; así rezaba una de sus recurrentes enseñanzas-, uno queda convocado a tomar lo que le interese, sin por ello desdeñar el resto ni creerlo equivocado. Así, filósofos, literatos, cinéfilos, artistas o científicos pueden encontrar su fértil hueco en esta historia del pensamiento que gira alrededor de las relaciones entre el tiempo y el movimiento a partir del momento en el que el primero, en expresión hamletiana con regusto kantiano, se "ha salido de sus goznes", mostrándose como una línea pura, hegemónica respecto del movimiento.

Si bien son muchos los hilos que sobresalen de la madeja, como no deja de recordar el risueño Deleuze, no se deben hacer mezcolanzas, y decir, por ejemplo, que Ozu estaría influido por Kant. Sí, en cambio, que tanto la filosofía como el cine piensan, y que parece necesario hablar de los cineastas como de los filósofos porque enfrentan un pensamiento a sus problemas. Entonces algo sí se ve cuando se acerca el tiempo derivado y ordinario de Kant al tiempo bifurcante -"como cabello florecido"- de Mankiewicz o Scott Fitzgerald, o, ahora sí, a las naturalezas muertas de Ozu, bella e intolerable espalda de los acontecimientos mundanos que en su fijeza intemporal reflejan todo lo sujeto al cambio.

En esta historia de crisis, de tiempo desatado y verdades puestas en entredicho, discurren en paralelo 50 años de historia del cine con mil años de filosofía y pensamiento, excavándose galerías comunicantes -todo un arte del montaje- a partir de un múltiple reflejo interdisciplinar en el que la filosofía se convoca como fuerza amplificante, como campo de pruebas donde todo ya tuvo una primera versión. Así, aunque el filósofo y profesor aconsejaba a sus alumnos de cine no seguir las clases más puramente filosóficas si no se sentían concernidos, lo mejor de estos cursos nace de ese dejarse llevar por el viaje de las ideas, por lejanas y atractivas duplicaciones, que en el recorrido de la doble crisis de verdad y movimiento nos brinda en una extraña y nueva contemporaneidad a Plotino, Leibniz o Nietzsche de igual manera que a Melville o Borges.

En lo que respecta al cine, aquí desemboca el gran acto rumiador de conceptos y clasificaciones de imágenes que Deleuze construyó primero en sus cursos y luego en sus libros, donde, desde el principio, ya se hablaba de ese tiempo directo como fantasma que sobrevolaba el cine desde sus orígenes, incluso cuando, caído en su clasicismo y sometido al movimiento, se dejaba presentir en aberraciones (sobre las "aberraciones del movimiento", el pensador deja aquí extraordinarias disquisiciones, en especial en el certero análisis de la obra de Jean Louis Schefer, El hombre ordinario del cine).

En su disposición a trabajar sobre algunos cineastas que fabrican imágenes directas del tiempo -en especial Welles, Resnais y Robbe-Grillet, también Renoir, Ophüls o Fellini- Deleuze se remonta al cine de la videncia, al del personaje paralizado y sin respuesta activa ante lo que ve y escucha, que surge del neorrealismo y la modernidad, para él revitalizaciones de un neorromanticismo fantástico. De manera que lo que la historiografía del cine siempre asumió como un plus de realidad, Deleuze lo troca en un suplemento de pedagogía ante una situación que da a ver, el desarrollo de descripciones que reemplazan a su objeto y que se relacionan más íntimamente con el burlesco de Tati o Jerry Lewis y la comedia musical norteamericana que con la literatura realista de Giovanni Verga.

La videncia ante la situación óptica y sonora pura, la desconexión de los espacios y la indiscernibilidad entre real e imaginario que se persiguen como en un circuito, nos acercan al gran concepto de estas páginas, la imagen-cristal, que Deleuze desarrolla en un sugerente equilibrio entre la literatura de Melville y Borges, el cine de Welles o Resnais y la filosofía de Nietzsche. Es en el cristal, en las formaciones cristalinas que construye el falsario -piensen por ejemplo en la colección de ellos que hay en Fraude (F. for Fake) de Welles-, donde se refleja ese tiempo puro que Deleuze rastrea, ensayando su captura a partir de la terminología de Bergson, el gran aliado desde el principio de sus inmersiones en el cine, alrededor de la simultaneidad de esos "presentes que pasan" y "pasados que se conservan" que apuntan a una grandeza de la que el recuerdo o la memoria psicológica no pueden participar. Proust por supuesto, pero también el Welles de Ciudadano Kane -con su "Rosebud": recuerdo para nadie que se consume en el fuego- o el Fellini de Amarcord -la simultaneidad del niño, el adulto y el anciano-, saben de la bondad de esa desmesura, de esa apertura a zonas del pasado que exceden la estrechez de la rememoración como simple proceso de actualización.

La extraña alianza de la imagen cinematográfica con prestidigitadores, magnetizadores e hipnotizadores -El año pasado en Marienbad, de Resnais/Robbe-Grillet o Corazón de cristal de Herzog reciben aquí atención- constituye el motor que pone en funcionamiento un curso que, con el objetivo de atender a los vínculos del cine con la potencia de lo falso -un indiscernible entre esencia y apariencia que no desemboca en confusión, sino en una optimista apertura a la posibilidad del cambio, de la metamorfosis-, nos transporta a un paisaje liberador donde la verdad está por crear, no por encontrar en viejos modelos o copias.

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