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Benito Navarrete. Historiador del arte

"Antonio del Castillo no tiene nada que envidiar a Alonso Cano"

  • El experto, que ha participado en un simposio sobre el pintor cordobés celebrado en la Universidad de Córdoba, reflexiona sobre su papel en la historia del arte español.

Autor del catálogo razonado de Antonio del Castillo, Benito Navarrete, profesor de la Universidad de Alcalá de Henares y exdirector de Patrimonio del Ayuntamiento de Sevilla, es uno de los mayores expertos en el pintor cordobés, cuyo proceso creativo analizó en el simposio organizado por la UNED y la Universidad de Córdoba.

-¿Qué papel representa Antonio del Castillo en el mapa de la pintura barroca española?

-Es uno de los artistas más singulares, versátiles y desconocidos de la pintura barroca española. En él se combinan dos facetas: una calidad muy sostenida como inventor y creador de composiciones y como dibujante. Su singularidad reside en ser uno de los artistas que mejor cultivó la pintura de paisaje en sus historiejas, como las calificaba Palomino, y esto le dio un prestigio importante en la corte que hacía de sus lienzos piezas de gran rareza. Su pintura se caracteriza por un naturalismo acentuado que perpetúa esta faceta de la pintura hasta mediados del siglo XVII.

-¿Cómo fue su formación?

-La formación la hace entre Córdoba y Sevilla. Cruciales serían las formas de Pablo de Céspedes y Juan Luis Zambrano y no se descarta una conexión con Zurbarán, pero desgraciadamente este aspecto es del que menos sabemos al no estar documentado en Sevilla. De todos modos, en la Córdoba de los años 1630-35 había suficientes modelos para fijar su retina. No podemos obviar que Castillo es un artista que disponía de un talento innato para la pintura y el dibujo y esto evidentemente le debió motivar a perfeccionar su arte gracias a los modelos ajenos. La torpeza que se advierte en las escasas obras de su padre, Agustín del Castillo, no incentivaría demasiado al artista. En cualquier caso, es un pintor que estuvo muy cerca del círculo de Góngora y los gongorinos y esto quizás es lo que a mí más me interesa. Cuando descubrí el dibujo con un poema en acróstico en el reverso de una hoja del propio Castillo, en el que dibujó un paisaje y hablaba sobre "quejarse un prado porque el enero lo había agostado", vi que el artista cobraba una dimensión enorme. Afortunadamente este dibujo está en el Museo de Bellas Artes de Córdoba gracias a la política de adquisiciones y enriquecimiento de colecciones de Fuensanta García de la Torre y la Junta de Andalucía, que han demostrado una sensibilidad enorme sobre el artista.

-Uno de los aspectos destacados es la calidad del dibujo en su obra.

-Fue sin duda el dibujante más prolífico del XVII. El libro que realizamos Fuensanta y yo fue una oportunidad única para descubrir su proceso creativo, recomponer series dispersas, recatalogar su obra, descubrir nuevas piezas, descartar atribuciones dudosas o mal planteadas y sobre todo ayudar a entender mejor cuáles fueron las fuentes para la conformación del estilo y establecer unos grupos de dibujos en función de sus diferentes facetas. No se descuida la pintura decorativa y ornamental o su atención a los animales, algo inédito en España. Hoy podemos decir que es un artista integral que no tiene nada que envidiar a Alonso Cano y creó una enorme escuela en el triángulo de Córdoba, Granada y Jaén.

-¿Cómo fue su proyección social?

-Llegó tras su tercer matrimonio con Francisca de Paula Lara y Almoguera en 1654, hija de un próspero mercader de seda cordobés. Esto le hizo entrar en contacto con cultivados patronos que serían los que le encargarían sus historiejas. Pasó bastantes temporadas viviendo en el cortijo Rubio el Bajo en la campiña cordobesa, que todavía existe, y donde encontró tiempo para dibujar sus escenas de campesinos, únicas en el arte español. Probablemente fue también cuando entró en contacto con su comitente Lorenzo Mateo, que le pedía cosas peregrinas a las que él accedía para complacerlo. Ha sido una emoción enorme encontrar su nombre autógrafo en el verso de algunas hojas de los Uffizi en los dibujos del Martirio de Santa Catalina, por ejemplo.

-Investigó ampliamente a Del Castillo para el catálogo razonado que publicó junto a Mindy Nancarrow. ¿Cómo fue este proceso?

-Fue un trabajo de muchos años, cuatro concretamente. En el origen estaba mi tesis doctoral, dirigida por Alfonso Pérez Sánchez, que finalmente fue sobre La pintura andaluza del siglo XVII y sus fuentes grabadas. La circunstancia de encontrar relación en sus obras con las composiciones y estampas de Bloemaert me hizo dejar el estudio de la obra de Castillo para más adelante y además para depurar su catálogo, lleno de atribuciones erróneas y desvirtuadas. Fue entonces cuando me encontré en la Biblioteca Nacional de Madrid con Mindy Nancarrow. Ella había estado bastantes años en los archivos cordobeses y fue entonces cuando decidimos unir nuestros esfuerzos con un fin común. Siempre encontramos un gran apoyo en Fuensanta, que como directora del Museo de Bellas Artes de Córdoba se ha caracterizado por hacer accesibles los fondos a los investigadores. De ahí nació una hermosa amistad que dura hasta hoy. Mindy y yo también encontramos algunos contrasentidos. Por ejemplo, el óleo sobre pergamino representando a San Rafael que consta en el libro de Reglas, estatutos i constituciones de la congregación del gloriosísimo archangel Raphael que se conservaba en la iglesia de San Rafael de Córdoba y que misteriosamente desapareció. Esta ilustración fue encargada nada menos que por José de Valdecañas y Herrera y estaba fechada en 1655. Es una obra única ilustrada en pergamino. Una rareza por ahora desaparecida. Si este centenario sirviera para que apareciera, habría valido la pena.

-Ustedes también rechazaron algunas atribuciones...

-Efectivamente, y además lo razonamos en el apéndice de nuestro libro. Creo que fue una labor muy importante para depurar su catálogo y justificar la grandeza del artista. Se le atribuían obras de ínfima calidad y otras que claramente no le pertenecían. Hubo una época en la que todo lo que no encajaba en Zurbarán pero era zurbaranesco se le atribuyó de forma generosa, y esto hizo un mal importante al artista. No soy partidario de catálogos enormes sino de catálogos que justifiquen de forma veraz y segura la obra de un artista.

-¿Quedan aspectos de su vida y su obra por desvelar?

-Queda bastante que aclarar de su formación, pero también de su relación con Valdés Leal y con Sebastián Martínez Domedel y el papel que tuvieron sus mecenas en el coleccionismo de sus obras. Estas son las facetas más importantes que aclarar y para las que queda un campo enorme para los investigadores jóvenes.

-¿Cómo están repartidas las obras del pintor por el mundo?

-Fue un artista muy apreciado y su obra está diseminada por Europa y Estados Unidos. El año pasado, el Museo de Berlín adquirió de un coleccionista de Meissen un San Francisco que presenté en el simposio y que expondrán tras su restauración en la muestra sobre pintura española del Siglo de Oro que prepara la Gemäldegalerie de Berlín. Desgraciadamente perdimos los San Acisclo y Santa Victoria que eran de Fórum Filatélico y se vendieron en Londres hace un año.

-¿Por qué ha sido durante tanto tiempo un pintor olvidado?

-Creo que ha sido visto como un pintor local; eso hizo que fuera olvidado. Todo esto se contradecía con la calidad de sus pinturas. Tampoco ha ayudado que el Prado no expusiera la totalidad de sus pinturas. El hecho de que sólo uno de los cuadros de la historia de José se exponga en la permanente no favorece la dimensión de su pintura y hace que se siga viendo como una anécdota en el conjunto del arte español. Algo injusto que hemos intentado paliar los que nos dedicamos a estudiar su obra.

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