La estructura que hace posible el arte

Sevilla/Durante la primera mitad del siglo XX, los artistas modernos eran unos outsiders a los que nadie tenía en cuenta en Europa, como prueba el hecho de que obras como Las señoritas de Avignon o el Guernica de Picasso terminaran al otro lado del Atlántico, en colecciones americanas. No fue hasta los años 50 cuando el arte moderno comenzó a valorarse en Europa: abrieron sus puertas museos modernos en los países escandinavos y en Suiza, y se inauguraron colecciones privadas tan importantes como la Ludwig, propiedad de un multimillonario enriquecido con la fabricación de chocolates.

En los Estados Unidos todo este proceso se aceleró y en poco más de 25 años, a partir de 1950, se construyeron 123 museos, se duplicó la cifra de galerías en Nueva York y las grandes corporaciones constituyeron numerosas colecciones privadas. El artista pasó de ser un bohemio a una referencia cultural y el arte moderno se convirtió en signo de distinción, debido a factores tan diversos como el valor social de la alta cultura y las relaciones sociales y económicas que comenzaron a acoger los museos, puntos de cita de grandes corporaciones económicas, sobre todo en los países donde comprar arte y cederlo tiene beneficios fiscales.

Esa es la situación que los artistas conceptuales comenzaron a denunciar en sus obras -incluido el dinero negro que siempre tuvo en el arte su escondrijo- hasta que los coleccionistas empezaron a pagar sumas astronómicas por fotocopias o tarjetas postales. Y ahí surgió la reflexión sobre las estructuras que hacen posible el arte (el museo, las ferias y bienales, la galería, los coleccionistas, etc.) y que se conoce como la crítica institucional, asunto al que estará dedicada la undécima edición del ciclo Transformaciones (arte y estética desde 1960) que organizan el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo y el Cicus, y que el profesor de Estética Juan Bosco Díaz-Urmeneta dirigirá entre el 11 de octubre y el 29 de noviembre.

"La crítica institucional surge, como tantas cosas, de Marcel Duchamp, y recibe un impulso especial con Marcel Broodthaers, que en 1968 inauguró en su casa un museo compuesto por las postales de la pintura francesa que se vendían en el Museo de Bellas Artes de Bruselas, y por envases y cajas usados para transportar cuadros para las exposiciones. Fueron iniciativas importantes pero aisladas que trabajaron también artistas conceptuales como Daniel Buren quien, en una exposición, cerró la galería y en esos días pegó carteles y mantuvo conversaciones en la calle", relata el también crítico de arte de Diario de Sevilla.

De modo sistemático, la crítica institucional comenzó hacia 1992 con iniciativas como la de Andrea Fraser, que hizo varias filmaciones en las que hablaba del museo como logro de un ayuntamiento o una fundación financiera en busca de prestigio y reconocimiento social. "Pero la crítica institucional siempre tendió a sacar los trapos sucios del museo y basta recordar cómo Fred Wilson se dedicó a rastrear los fondos de ciertos museos americanos y se encontró con grilletes de esclavos que convivían con vajillas de plata, una serie que pudo verse en el CAAC", precisa Díaz-Urmeneta. Renée Green, Mark Dion o Michael Asher son otros artistas que llevan adelante esta vía de la crítica institucional.

El otro concepto que se analizará en las distintas sesiones de Transformaciones es el de dispositivo, que es aquello por lo que algo adquiere una determinada visibilidad social y cultural. "La noción de dispositivo la sugiere Foucault en una conversación con Deleuze y la desarrollan autores como Agamben. Trata de hacer evidente las estructuras del arte y eso es lo que pretende este curso", prosigue su director.

Para abordar estas cuestiones, Transformaciones reunirá en el Cicus -salvo la sesión del 2 de noviembre, que se celebrará en el CAAC- a varios de los mejores artistas y teóricos españoles que trabajan sobre la crítica institucional, caso de la sevillana Gloria Martín, autora de series pictóricas y hasta de una tesis doctoral sobre el museo, o del malagueño Rogelio López Cuenca, que hurga en la llaga con su célebre señalética crítica de la Expo 92 o con la obra que produjo este año para el CAAC, donde mostraba el trasfondo de la colonización española de América.

Abrirá esta edición del curso el escultor y profesor Juan Luis Moraza, que traerá a colación su exposición del Reina Sofía República, "que era una invitación a que el espectador descubriera los entresijos del museo y participara en las obras", detalla Juan Bosco. Olga Fernández, profesora en Madrid y en el Royal College de Londres, que se ha especializado en la historia de las exposiciones, presentará por su parte Mil bestias que rugen, la muestra que inaugura en el CAAC el 20 de octubre y donde aborda, al igual que Transformaciones, el tema de la exposición como dispositivo. Junto a ella disertará Oriol Vilanova, apasionado coleccionista de tarjetas postales que hizo una exposición en una galería donde colocaba dos distintas cada día.

Frederic Montornés y la malagueña Regina de Miguel mostrarán qué puede ser artístico aun fuera de la institución arte. Curiosa será la aportación de Sandra Gamarra, que además de explorar los espacios de la institución mediante su pintura tiene una página web, Limac, que es un museo virtual de objetos entre la antropología y el arte. Cristina Garrido, por su parte, trabaja la fotografía de obras de arte y el libro de arte empleando la pintura como un velo que muestra, oculta o exalta las obras, como pudo verse en 2011 en la galería AJG de Sevilla.

Esta edición de Transformaciones cuenta también con dos importantes teóricos: Miguel Morey, que Díaz-Urmeneta considera el mejor especialista español en Foucault, y Patxi Lanceros, que analizará el influyente libro de Guy Debord La sociedad del espectáculo al cumplirse medio siglo de su publicación.

Un año más, contra viento y marea, Transformaciones sigue siendo el principal espacio teórico con que cuenta Sevilla para informar y proporcionar elementos críticos sobre lo que se mueve en el arte actual, algo especialmente meritorio en una ciudad donde la debilidad del mercado coincide con un sistema educativo que, en los temas artísticos, sigue en buena parte anclado en el pasado y con escasa relación con lo contemporáneo.