Es alto y enjuto, como un Quijote sin bigote ni perilla. Sus gafas y su hablar pausado y profesoral le dan un aire de clérigo ilustrado. Hombre muy educado, bien vestido y sonriente, fuma con estilo y bebe té negro. Tiene un toque hidalgo. La carrera profesional de Pablo Hereza (Sevilla, 1964) ha estado vinculada estrechamente a los museos andaluces y, en la última década, a la investigación de una figura fundamental en el arte español: Bartolomé Esteban Murillo. Formado bajo el primer magisterio de Antonio Limón en el Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla, ha trabajado en otros como el de Jaén (1995), el de Bellas Artes de Córdoba (1995-1997) y el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (2002-2005), donde ejerció la Jefatura del Departamento de Administración. También ha sido jefe del Departamento de Museos (1998-2002) de la Junta y en la actualidad lleva el Departamento de Gestión de Fondos Museísticos. Sus obras más destacadas son las dedicadas al Catálogo Razonado de Bartolomé Esteban Murillo, estructurado en seis volúmenes, de los cuales se han editado los dos primeros, Corpus Murillo. Biografía y documentos (2017) y Corpus Murillo. Pinturas y dibujos. Encargos (2019), ambas publicadas por el Ayuntamiento de Sevilla.

–Años ya investigando a fondo a Murillo. ¿Nota algún síntoma del Síndrome de Estocolmo?

–Ninguno. Incluso le diré que hay otros pintores que me gustan más. Para mí Murillo es un objeto de estudio desde el año 2008. Todo empezó por una serie de ofertas de murillos a la Consejería de Cultura que se produjeron en un momento en que yo llevaba las adquisiciones de obras de arte. Me gusta mantener cierta distancia.

–¿El centenario de Murillo ha terminado generando una sensación de hartazgo, como pasó con el de Lorca?

–El centenario fue muy positivo, porque afloraron muchas obras interesantes y el congreso que hubo en Sevilla reunió a grandes especialistas internacionales. No creo que haya agotado la figura de Murillo. Yo, de hecho, sigo estudiándolo. Todavía me quedan por publicar 4 volúmenes del Corpus. Ya están prácticamente cerrados, solo a la espera de que el Servicio de Publicaciones del Ayuntamiento dé el paso y los imprima.

–Ya ha publicado los volúmenes dedicados a la biografía y documentos y a los encargos. ¿Cuáles quedan?

–Mariología, Cristología, Hagiografías y Género.

–¿Queda mucho por saber de Murillo?

–Sí, queda mucho por saber de Murillo, porque es un personaje muy opaco documentalmente. Por ejemplo, no conocemos la documentación relacionada con los encargos de hermandades, iglesias... Y eso que se están buscando desde finales del siglo XIX. Da la impresión de que, debido a la posición que alcanzó en la ciudad, Murillo se hizo inmune a cualquier tipo de protocolización de sus encargos. Conocemos solo los pagos que se le hicieron, los recibos que se quedaron los pagadores. Sería importante conocer más cosas de Murillo para quitarle todas esas adherencias que ha acumulado durante años. Ha sido un pintor muy manoseado por la historiografía.

Todavía queda mucho por saber de Murillo, porque es un personaje muy opaco documentalmente

–Como la de su muerte, que durante muchos años se dijo que sucedió al caer de un andamio en el convento de Capuchinos de Cádiz.

–Murillo murió en Sevilla y no sabemos siquiera si se produjo por la caída de un andamio. Es cierto que en los últimos documentos que él firma se nota algún tipo de dolencia motora que hace que la signatura sea muy insegura, muy titubeante.

–El tema de los muchos murillos falsos es un clásico.

–Más que murillos falsos, que no son tantos, hay muchísimas copias realizadas por los pintores de la amplísima estela que siguió al maestro, tanto en el XVIII como en el XIX.

–Está ese lugar común de que no hay familia de pro en Sevilla que no presuma de tener un murillo en su casa.

–Y sigue ocurriendo. Evidentemente, la inmensa mayoría son copias dieciochescas y decimonónicas, incluso antiguas. Algunas de calidad, como las de Meneses Osorio, Tovar, Simón Gutiérrez...

–Hace poco, usted consiguió que Christie’s retirase de subasta una obra falsa, San Francisco abrazando a Cristo en la Cruz. Salía por más de un millón de euros.

–Era una copia dieciochesca, probablemente. Intenté ponerme en contacto con la sala de subastas, pero no me respondieron. Aunque no suelo intervenir en los procesos de venta aquello me pareció escandaloso. Lo denuncié en Twitter y Christie’s terminó retirando la obra, pero nunca se puso en contacto conmigo.

–Es raro, porque esas salas suelen tener buenos expertos.

–Hay de todo.

–Uno de los enigmas de Murillo es las casas donde vivió en Sevilla.

–Está la teoría asentada de que vivió en la llamada casa Murillo, frente a las Teresas, pero yo creo que lo hizo en una que hacía esquina en la Plaza de Alfaro. Eso es lo que me dicen los documentos de la antigua parroquia de Santa Cruz.

–¿Y en la conocida como Casa Murillo no vivió nunca?

–Desde mi punto de vista no.

–Por cierto, ¿qué pasó con aquel proyecto de hacer allí un museo dedicado al pintor?

–Murió. Podría haber sido interesante como centro de interpretación de la obra de Murillo en la ciudad, pero, lamentablemente, la cosa no fraguó

Desde mi punto de vista, Murillo no vivió en la conocida como Casa Murillo, sino en la Plaza de Alfaro

–Murillo no fue un artista maldito. Fue alguien al que le fueron muy bien las cosas.

–Y sobre todo muy concienciado de su papel en su ciudad, de la que estaba muy orgulloso. Tenía un carácter de bonhomía y siempre cuidó de la formación de los pintores sevillanos, de ahí la fundación de la famosa Academia. Nunca abandonó la ciudad porque tenía muy claro su papel histórico en Sevilla.

–¿Cuál fue su relación con Velázquez?

–Eran personajes antagónicos. Velázquez era un hombre muy pagado de sí mismo, al que le gustaba el reconocimiento social y fue a medrar a Madrid. Hizo lo imposible para conseguir entrar en la Orden de Santiago. Murillo nunca tuvo necesidad de tener una casa propia, comprarse un título o una sepultura. Era un hombre de vida modesta y, como decíamos antes, muy implicado con su ciudad.

–Hablemos de la Academia que fundó en lo que hoy es el Archivo de Indias.

–Sí, pero en una pequeña habitación en la planta segunda, que como mucho tenía un braserillo, un podio para poner al modelo y unas sillas bajas para que los alumnos se sentaran a copiar al natural. Aunque no fue una gran institución, la experiencia fue muy novedosa en España. Murillo creía que si quería mejorar la pintura en Sevilla sólo podía hacerlo a través del dibujo. Convenció a los principales pintores de la ciudad para que se implicasen: Herrera el Joven, Valdés Leal... En un par de años los egos se dispararon y Murillo se quitó de en medio. Siempre se ha dicho que el carácter de Valdés Leal era insoportable La Academia duró de 1660 a 1673, con muchos intervalos de paralización. Murillo regresó sobre 1668, pero la Academia ya había decaído mucho. No me extrañaría que hubiese creado en su casa algún tipo de institución privada para formar a su círculo más cercano.

–Está hablando de una Sevilla muy especial: Herrera, Murillo, Valdés Leal...

–Y sin olvidar los escultores. Llama la atención, sobre todo porque son los años tras la gran peste de 1649, que supuso una auténtica fractura para la ciudad.

–Quizás, el problema de Murillo fue que influyó demasiado a las siguientes generaciones.

–Creó un canon estético que a la ciudad le gustó mucho, como hicieron en escultura Mesa o Montañés. Fijó un clasicismo. Sin embargo, abrió algunos caminos que apenas se siguieron en la ciudad. Por ejemplo, la pintura de los niños mendigos, que son como sermones morales y tienen solo un limitado seguimiento por parte de Pedro Núñez de Villavicencio. Otros pintores no siguieron por ahí, pese a que eran cuadros que se los quitaban de las manos los comerciantes flamencos que estaban en Sevilla, que reconocían la originalidad de la pintura que estaba haciendo Murillo.

–Antes apuntó algo sobre la religiosidad de Murillo.

–La religiosidad de Murillo es muy interesante y se conoce bien a través de los documentos. Él vivió una auténtica búsqueda de una religiosidad personal que le resultase satisfactoria. Tuvo relación con los franciscanos, los dominicos, se hizo de la hermandad del Rosario y de la Venerable Orden Tercera, pero fue con Miguel Mañara cuando encontró definitivamente lo que él andaba buscando, que era la ayuda a los demás.

–Murillo no se comprende sin Miguel Mañara, pero tampoco sin otros personajes como Justino de Neve, un gran mecenas.

–Justino de Neve era uno de los canónigos más importantes que había en Sevilla y a su cargo estaban las principales capillas exteriores a la Catedral. Él fue el que le encargó a Murillo el ciclo de Santa María la Blanca. Otro personaje importante en la vida de Murillo fue Nicolás Omazur, un comerciante flamenco que llega muy joven a Sevilla, donde se casó e instaló. El retrato que le hizo Murillo con una calavera, que está en El Prado, es excepcional.

En un par de años Murillo se quitó de en medio de la Academia. Se dice que Valdés Leal era insoportable

–Murillo fue un pintor muy expoliado por los franceses cuando la invasión napoleónica. Lo más sangrante es que algunas de esas pinturas (de la Caridad, Santa María la Blanca, la hermandad del Museo...) están en instituciones españolas, como el Prado o la Academia de San Fernando, y no han regresado a sus legítimos propietarios. ¿Qué opinión tiene usted de esta cuestión?

–No soy partidario de las restituciones. La Historia es la Historia. Es más, creo que es incluso peligroso para las colecciones de los museos abrir esa vía, que generaría muchos conflictos. No tiene sentido que la Inmaculada de los Venerables vuelva a Sevilla. Sí tendría sentido, fíjese lo que le digo, que el marco que está en Sevilla se expusiera en El Prado con la obra para el que fue hecho.

–Pero El Prado tiene mucha obra expuesta en numerosos puntos de la geografía nacional, pese a que el actual ministro de Cultura no se entere muy bien.

–El proyecto Prado Extendido es muy interesante. En Sevilla hay muchos depósitos del Prado. Y una gran parte de los fondos del XIX del Museo de Málaga son también de este museo nacional. Las relaciones del Prado con los museos andaluces siempre han sido exquisitas y ahora se van a formalizar más y mejor.

–Habría que hablar de la propuesta que hizo el actual alcalde de Sevilla de trasladar el Museo de Bellas Artes a la Fábrica de Tabacos.

–La ampliación natural del Museo de Bellas Artes de Sevilla es el Palacio de Monsalves. El trabajo desarrollado tanto por el Museo como por la Consejería de Cultura siempre ha sido teniendo en cuenta esto. Cualquier otra propuesta habría que empezarla de cero y no estamos para empezar de cero.

–Antes de acabar, ¿algún maestro?

–El recientemente fallecido Antonio Limón, que fue director del Museo de Artes y Costumbres Populares. Fue el primer museo en el que trabajé y Antonio me marcó mucho.

–Es un museo que fue muy favorecido por la Junta cuando se estaba construyendo la Autonomía. Sin embargo, ahora se escucha poco.

–Sí es verdad que ha sido un museo un poco olvidado. Sin embargo, su actual director, Rafael Rodríguez Obando, está atrayendo a un nuevo tipo de público y revitalizándolo.