Luis Méndez | Director general de Cultura y Patrimonio de la Hispalense "La Universidad de Sevilla debe tener su museo"

  • Este catedrático de Historia del Arte ha investigado cuestiones tan diversas como la fotografía del siglo XIX, los esclavos de los pintores o la etapa sevillana de Velázquez

Luis Méndez, en la sede del Cicus Luis Méndez, en la sede del Cicus

Luis Méndez, en la sede del Cicus / Belén Vargas

Cuenta Luis Méndez (Córdoba, 1974) que dos han sido sus principales influencias como historiador: las clases del desparecido y añorado Juan Miguel Serrera y lo aprendido durante sus estancias en Londres, tanto con Enriqueta Harris en el Warburg Institute, como en la Bristh Library, “el mejor sitio para investigar del mundo”. Este cúmulo de experiencias le enseñaron a mirar la Historia del Arte “desde los bordes”, haciendo mayor hincapié en los aspectos culturales que en los formales y estéticos. Desde estas premisas, este catedrático, que actualmente es el encargado del patrimonio histórico y de la política cultural de la Hispalense, ha investigado asuntos tan diversos como la fotografía y la pintura del XIX, las relaciones entre turismo y patrimonio, los esclavos en los talleres de los pintores o las relaciones de Velázquez con la cultura sevillana. Su labor fue fundamental para la recuperación de la Fototeca de la Hispalense, uno de esos tesoros secretos que tiene la ciudad.

–Ha trabajado en muchas cuestiones, entre ellas el inexcusable Siglo de Oro, pero llama la atención su interés por la fotografía en los siglos XIX y principios del XX. Por ejemplo, su trabajo sobre Emilio Beauchy. ¿Quién fue ese personaje?

–Perteneció a una saga de fotógrafos de origen francés que empezó con Jules Beauchy, quien se asentó en Sevilla y puso un almacén en la calle Sierpes donde, además de marcos y otros objetos de moda francesa, vendía fotografías. Su hijo Emilio fue uno de los creadores de un catálago fotográfico de vistas monumentales de Sevilla, aunque fue más allá y también se metió en la Fábrica de Tabacos para fotografiar a las cigarreras, tomó imágenes de plazas populares como la Alfalfa y de los café-cantantes... de ahí su imagen más conocida, la de El Burrero. Estas fotografías van a empezar a ser muy consumidas por los turistas, ya que se convierten en el recuerdo de algo tan efímero como es la experiencia del viaje. La fotografía pasa en este tiempo a ser la memoria gráfica de lo que se ha visto o lo que se espera ver.

–¿Sólo se dedicó a este tipo de fotografía pintoresca?

–También fue uno de los padres del fotoperiodismo español y trabajó para algunas de las revistas más importantes del momento, a las que manda fotos de eventos y sucesos, como las carreras ciclistas, la llegada de la hermandad del Rocío de Triana, las inundaciones de Sevilla, la caída del cimborrio de la Catedral, en 1888, o la inauguración del monumento a Daóiz. Enviaba las fotos a partir de las cuales se hacían las litografías con las que luego se ilustraban estas revistas.

–¿Todavía no se podían publicar las fotografías?

–En estos momentos todavía no existía la tecnología necesaria. Se sacaba una litografía del original fotográfico y en el pie de la imagen se ponía: “Basado en la fotografía...” Habrá que esperar a que, un poco más tarde, sobre 1889, el primer periódico inglés incorpore la fotografía.

–Su labor ha sido fundamental en la recuperación y digitalización de la valiosa, pero desconocida, Fototeca de la Universidad de Sevilla, de la que fue director.

–La fototeca nació en 1907, cuando Francisco Murillo Herrera creó el Laboratorio de Arte con un sentido muy moderno, según el cual el estudio de la Historia del Arte requería imágenes para poder desarrollar análisis empíricos. Además, estas fotografías también servían para proteger el patrimonio.

–¿Y con qué fondos nació?

–Se adquirió mucho material en casas alemanas, pero también se hizo un llamamiento a los ciudadanos para la donación de fondos. Asimismo, sobre todo a partir de los años veinte, los profesores hicieron verdaderas campañas de documentación del patrimonio histórico-artístico de la provincia de Sevilla. Se hicieron trabajos pioneros como, por ejemplo, fotografiar las vidrieras de la catedral aprovechando su restauración. Actualmente, la Fototeca es una de las más importantes de las universidades europeas, con cerca de 200.000 fotografías que tienen un valor fundamental para comprender la propia evolución de la disciplina artística. No sólo son fotos locales, sino que en sus fondos podemos recorrer parte de lo mejor del arte de Europa y América.

Beauchy fue uno de los padres del fotoperiodismo, con fotos como la de la caída del cimborrio de la Catedral

–Hablemos de esos fotógrafos que se recorrieron la provincia documentando su patrimonio.

–Trabajaban mano a mano con los profesores, quienes iban elaborando un inventario de las obras de arte de la provincia en cuadernos que aún se conservan. Me gustaría destacar la labor de los hermanos González-Nandín, que hicieron un trabajo francamente bueno, con una calidad altísima. El propio Diego Angulo también hizo fotografías muy buenas.

–Demos un salto atrás en la historia hasta llegar al siglo XVI. Usted también ha trabajado sobre un personaje muy interesante, Jerónimo Köler.

–Investigando en la British Library di con un documento muy importante: toda la memoria viajera de una familia alemana, de Núremberg, que viaja durante distintas generaciones por Italia, Alemania, Francia... Y uno de ellos llegó a Sevilla para embarcarse en la expedición de los banqueros germanos Welser a Nueva Granada, actualmente Venezuela. Lo interesante de este relato es que va acompañado de acuarelas y dibujos realizados durante el viaje, con vistas de Sevilla, Sanlúcar de Barrameda... Nos cuenta sus frustraciones y sinsabores de esa experiencia americana que no llegó a buen fin. El relato de Jerónimo Köler, como decíamos, se inserta en otro más amplio que nos permite tener una visión muy amplia e interesante de la cultura viajera europea durante 200 años.

–El relato de Köler transcurre durante la primera mitad del XVI. ¿Qué ciudad describe?

–La Sevilla que es capital del comercio europeo, el puerto de Indias, una urbe llena de riquezas... él se sorprende de todo ese ambiente del dinero que está transformando la sociedad y los roles, el mundo de los comerciantes, de la aventura empresarial. Sevilla, como Lisboa, es un lugar de destino, pero también de partida para conseguir fortuna y fama. Köler es testigo directo de esa Nova Roma de la que nos habla Vicente Lleó, con el interés añadido de que profesa otra religión...

–¿Era luterano?

–Sí, protestante. Además, una de sus hermanas está casada con Melanchthon, uno de los grandes personajes de la reforma Alemana y amigo íntimo de Lutero.

–Usted ha investigado un asunto que cada vez capta más la atención de los historiadores, la esclavitud. En concreto, es autor del libro ‘Esclavos en la pintura del siglo de oro.’

–Llegué a este tema porque, durante mis investigaciones en el Archivo de Protocolos de Sevilla, en los documentos salían muchísimos esclavos en los talleres de pintura, algo que me sorprendía, porque más allá de Juan de Pareja, el esclavo de Velázquez cuyo retrato se muestra en el Metropolitan de Nueva York, no conocíamos a ningún otro. La presencia de los negros en la Sevilla del Siglo de Oro fue muy importante y me interesa verlos en el contexto de los gremios.

En la British Library me topé con la memoria de la familia Köler, donde se resumen 200 años de cultura viajera

–¿Qué hacían estos esclavos en los talleres?

–Palomino nos dice que sólo hacen los trabajos más serviles y rudimentarios: aparejar los lienzos, moler los colores... De hecho así aparecen en algunas representaciones, como la de un cuadro en la Catedral de Coimbra, que representa a San Lucas pintando a la Virgen y aparece un negro preparando los colores. Esto también lo podemos ver en pinturas novoispanas, pero en este caso con indígenas. Sin embargo, a partir del siglo XVII se crea un arquetipo del negro en sociedad, con ejemplos como el hombre de letras, Juan Latino; el santo negro, San Benito de Palermo; o el hombre de armas que se retrata en El valiente negro en Flandes, de André de Claramonte. Son figuras que ya no están en los bordes de la sociedad, sino que se integran en la misma. Es en ese momento cuando también se crea la figura del negro pintor, como Juan de Pareja. En resumen, hubo artistas muy importantes que tuvieron esclavos, algunos de los cuales se convirtieron en auténticos artistas.

–Algunas de estas vidas son francamente venturosas.

–Fíjese en el caso del esclavo de Juan de Uceda, que pasa a Alonso Cano cuando este se casa con su hija y, luego, cuando el pintor granadino entra en la cárcel, se lo vende a Pablo Legot... Su valoración siempre fue la misma, por lo que es de presumir que es alguien que está muy vinculado al oficio de la pintura, que es de mucha utilidad para los artistas.

–Su tesis doctoral fue sobre Velázquez y la cultura sevillana.

–Lo más conocido de Velázquez es su época en la corte, pero ya el libro de Julián Gállego fue un primer aldabonazo para reivindicar la importancia de sus años sevillanos. No es intrascendente que la primera formación de Velázquez fuese en Sevilla en un momento de tránsito entre el último manierismo y el naturalismo barroco. Velázquez está aquí en un momento cultural apasionante, en el en los círculos literarios no sólo se habla de poesía, sino también de percepción, de óptica... cuestiones que influirán en la obra del pintor. Aquí se forma el sustrato cultural e ideológico de Velázquez y es aquí donde conoce a los hombres claves que lo van a llevar a la corte. No olvidemos que a mediados del siglo XVII se dice que Velázquez es “hechura de Olivares”, él perteneció a ese exclusivo círculo de sevillanos que acompañó a Felipe IV y al Conde Duque.

Según Palomino, los esclavos de los pintores hacían los trabajos más serviles, como moler los colores

–Su trabajo fue fundamental en la recuperación de la Gipsoteca de la Universidad de Sevilla, la colección de reproducciones en yeso de grandes esculturas de la Historia del Arte. En mis años mozos estaban muy deterioradas, con mutilaciones y pintadas.

–Esas figuras, al perder su finalidad didáctica, se habían descontextualizado y convertido en mera ornamentación, de ahí su cada vez más preocupante deterioro. Lo que hicimos fue restaurarlas –en colaboración con la Academia de San Fernando– y devolverles su función pedagógica para explicar la evolución de la escultura desde el mundo arcaico hasta el periodo medieval. La idea era rescatar un poco el espíritu de la Academia de Bruna, el lugar de Sevilla en el que estaban las esculturas con las que se formaban los pintores del siglo XVIII.

–Otro de sus campos de trabajo ha sido el de las relaciones entre turismo y patrimonio, una cuestión complicada que no siempre se resuelve satisfactoriamente.

–He estudiado cronológicamente esa relación, localizando su nacimiento en los finales del siglo XVIII, cuando ya hay viajeros que empiezan a desplazarse para conocer los monumentos históricos. En el siglo XIX surge el concepto de turista –no de turismo–, que busca disfrutar de la experiencia de conocer ciudades históricas. Es en la segunda mitad del siglo XIX cuando ya se empiezan a abrir los monumentos no sólo para su visita, sino también para su mejor conservación y protección. Tenga en cuenta que en España, por ejemplo, se habían destruido muchas iglesias y conventos durante la Gloriosa. Me interesa mucho cómo el turismo, cuando pasa de ser un negocio improvisado a una verdadera industria, ha ido de la mano del patrimonio, generándose una relación muy complicada. Ahora está sobre la mesa el concepto de “turista responsable” en el que creo se debe hacer hincapié.

–Un buen ejemplo lo tenemos en la Universidad de Sevilla, que va a tener que limitar el acceso a la Fábrica de Tabacos debido a la gran cantidad de turistas que la visita. Por cierto, ¿qué hay del viejo proyecto de musealizar los ricos fondos que tiene la Hispalense? Hay cosas importantes: el patrimonio jesuítico, la colección arqueológica...

–Es cierto que la Universidad de Sevilla tiene uno de los fondos más importantes de las universidades españolas, no sólo artístico, sino también bibliográfico, arqueológico, científico, etc., que recientemente se ha terminado de catalogar y digitalizar. Eso lleva a una segunda fase: como todas las universidades históricas, la de Sevilla debe tener su museo, un espacio que sirva para exponer lo mejor de sus colecciones y narrar la historia y la identidad de la institución.

La Universidad de Sevilla tiene uno de los patrimonios más importantes de las universidades españolas

–¿Me puede dar más detalles de ese proyecto?

–Todavía es pronto, pero espero que en breve se puedan dar los primeros pasos si así lo decide el rector.

–Por cierto, se me olvidaba preguntarle por Manuel Rodríguez Guzmán, pintor del XIX sobre el que también ha investigado.

–Se formó en Sevilla, pero se fue a la corte para ejecutar la galería de costumbres de España, un ambicioso proyecto de Isabel II que quedó inconcluso y que surgió en el momento en que se estaba reorganizando el mapa de España a través de las provincias. Es interesante ver cómo codifica el folclore y las tradiciones a partir de la experiencia previa de pintores anteriores. Su cuadro sobre la Feria de Sevilla, por ejemplo, es muy interesante porque ya está muy influenciado por la fotografía.

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