-Me gustaría empezar hablando de su padre, el artista y profesor José Ruesga. Pocos saben que fue el autor de los azulejos de la antigua armería Zulategui de la calle Sierpes. ¿Hasta qué punto influyó en su carrera?

-Mucho. Recuerdo que don Alberto Balbontín, que me daba clases de dibujo y colorido en la Escuela de Arquitectura, me dijo que en mis trabajos se notaba que había pasado muchas horas viendo trabajar a mi padre con la acuarela y la aguada. Además de su obra más personal y de su labor docente, mi padre hizo muchos trabajos de decoración de comercios e ilustración y colaboró con Juan Talavera, Juan Miguel Sánchez, Fernando Marmolejo... Cuando gané el concurso para hacer el Pabellón de Andalucía de la Expo 92 le pedí que me echase una mano en la definición del azul de la cerámica. En mi vida también ha influido mucho mi madre, Chonín Navarro, una de las más relevantes figuras andaluzas y españolas del tapiz contemporáneo.

-Su trayectoria profesional está marcada claramente por dos pasiones, la arquitectura y el teatro, dos mundos que ha sabido mezclar en la construcción y restauración de salas y el diseño de escenografías de Lope, Shakespeare, Lorca... Empecemos por la Arquitectura: ¿fue una vocación o una opción práctica?

-Fue una opción bastante vocacional en la que también tuvo mucho que ver mi padre, porque le parecía que reunía cualidades para esta carrera. Durante el Bachillerato en los Escolapios destaqué en el dibujo y en las ciencias... Yo soy un humanista al que le gusta las matemáticas y la física. En mi época, cuando la Escuela de Arquitectura estaba en el Pabellón de Brasil, cursábamos las asignaturas científicas en la Fábrica de Tabacos, en aulas de 250 estudiantes a las que todo el mundo acudía con corbata. Allí pude asistir a las clases de matemáticas de don Antonio Castro Brzezicki, un profesor fundamental en aquellos años. Él nos enseñó el método, que todo lo que explicaba respondía a múltiples variantes, pero también que todo se puede resumir en que y= f(x), la expresión fundamental del álgebra. Eso se te queda en la cabeza para siempre... Es el método.

-Pero, quizás, en usted pesa más el componente artístico.

-Bueno, cuando acabábamos las asignaturas de ciencias nos íbamos caminando al Pabellón de Brasil atravesando el Parque de María Luisa y algunos días de buen tiempo se nos olvidaba el camino... Allí nos daban clase de dibujo artístico Alberto Balbontín, Pérez Aguilera, Manuel Álvarez Fijo... Delante de la estatuaria clásica, de los modelos de Fidias y Policleto, nos enseñaron a estirar la mano y a transmitir el sentimiento y la presión con el juego de la muñeca...

-El Pabellón de Andalucía de la Expo 92, del que ya hemos hablado, ¿puede considerarse su gran obra?

-Sí, desde luego es la que tiene una mayor trascendencia pública.

-¿Y está contento con su actual mantenimiento?

-Sí, tanto Guadalupe Patón -la arquitecta con quien trabajo desde hace años-, como yo estamos contentos. Además, cuando la Junta decidió adaptarlo para Canal Sur nos encargó el proyecto. Eso sí, no estamos muy contentos con el luminoso que le han puesto en forma de peinecillo... Pero nos da igual, porque este edificio fue construido con vocación de permanecer, lo cual lo diferenciaba de otros inmuebles que se hicieron durante la Expo.

-La integración de la Isla de la Cartuja en la ciudad sigue siendo una de las asignaturas pendientes del urbanismo sevillano.

-Eso tiene la fácil solución de convertirla en un barrio de la ciudad. Hay que incorporar aún más la Cartuja al circuito de transportes públicos, un terreno en el que ya se ha mejorado bastante. También hay que mezclar más los usos y no descartar el residencial... Uno de los grandes problemas que tiene la Cartuja es el de la comunicación, porque, pese a los problemas específicos de relación con la ciudad, podemos decir que ha sido un éxito y acoge a empresas e instituciones punteras. En el exterior, todavía se tiene la falsa imagen de que los terrenos están abandonados.

-Este verano, de repente, se anunció la construcción de un macroauditorio en la orilla derecha del río, el llamado Sevilla Park, que dicen que integrará a Sevilla en el circuito de grandes conciertos internacionales. ¿Es necesario?

-Usted lo ha dicho, de repente. A mí no me gusta que sea de repente; a mí me gusta que las cosas de la ciudad estén más pensadas. Me parece bien que haya iniciativas privadas que se acuerden de Sevilla a la hora de plantear cosas, pero el problema es cómo armonizamos la planificación de una ciudad con las propuestas de intereses particulares. ¿Queremos ser una ciudad de ocio en el sentido que propone Sevilla Park? ¿La posición del edificio aguas abajo es el lugar más adecuado para el proyecto? ¿Tenemos claro cual va a ser el papel del río dentro de la ciudad? ¿Definitivamente vamos a dedicar el Guadalquivir al ocio? ¿Cuáles son las dependencias que nos crea Sevilla Park? ¿Cuáles los gastos para solucionar los problemas de tráfico? ¿Los va a pagar el Ayuntamiento? ¿Va a pasar lo mismo que con el Ikea de Castilleja de la Cuesta? Yo todavía no sé si quiero que se construya o no Sevilla Park, porque no sé si es viable. Tampoco sé si es verdad la intención de dotar a la ciudad de un gran auditorio o es una simple locomotora para un gran hipermercado.

-El alcalde Zoido ha vuelto a poner sobre el tapete la construcción de un gran parking subterráneo en la Alameda. ¿Cree usted que es necesario?

-No. El PGOU plantea claramente sacar los aparcamiento subterráneo del interior del casco histórico. ¿Es tan difícil hacer un aparcamiento como el del Paseo de Colón en la calle Torneo? ¿Por qué hay que entrar en la Alameda? ¿Es razonable lo que viven los señores de la calle Baños, con un hilo permanente de los coches que van al parking de la Gavidia?

-¿Dónde prefiere la fantasmagórica Ciudad de la Justicia, en el Prado, como plantea Zoido, o en Los Gordales, como quiere la Junta?

-Depende. Lo importante es la accesibilidad del ciudadano a la Ciudad de la Justicia. En el Prado está garantizada esa accesibilidad, pero ¿y en Los Gordales? La Justicia en el siglo XXI es accesibilidad, llegar fácilmente al lugar donde se administra. Yo uso mucho el autobús y creo que una buena movilidad pública es una de las mayores garantías para la igualdad entre los habitantes de una ciudad. Podemos tener el mejor hospital público del mundo, pero si no tenemos un sistema que nos permita llegar a él evidentemente existe una barrera.

-Pasemos al teatro y volvamos a la memoria. ¿Qué tiene de especial este arte antiguo que ha conseguido sobrevivir a todos los cambios tecnológicos?

-Yo hablo mucho del virus del teatro, cuando has sido inoculado por él ya lo tienes para siempre. Hoy en día el teatro es poesía. Otros medios son mejores para describir o narrar, pero la presencia de dos seres humanos, uno que ve y otro que actúa, está cargada de hálito poético... En el teatro las cosas están pasando en ese momento, ahora, no es ayer ni mañana, no es reproducción, es una experiencia insustituible. En otros tiempos el Teatro se usó para comunicar una serie de ideas. Por ejemplo, en la Grecia antigua, para decirle a la sociedad que el incesto era un tabú; en la Alemania de la segunda mitad del siglo XIX, el teatro romántico sirvió para unificar una lengua que les reconociese como sociedad común. ¿Por qué el éxito de Verdi? Porque es maravilloso y porque exalta el sentimiento de lo italiano en un momento en que el nacionalismo ya estaba maduro en la sociedad.

-Siempre me ha sorprendido la capacidad que tiene el teatro de transportarte a otro mundo pese a que somos conscientes de que todo es pura farsa.

-El espectador sabe que ese señor que le está hablando no es el que dice que es, no le pasa lo que dice que pasa, y no está donde dice que está. Lo sabe, ha pagado una entrada y conoce el nombre verdadero del actor o la actriz. Admite una convención y, a pesar de eso, se da cuenta de que le están hablando de las cosas que le importan. ¿Por qué sigue vivo en nuestro siglo Shakespeare? Porque habla del poder, la ambición, el amor, los celos, la venganza... Son cosas que nos siguen interesando. Al espectador actual le interesa que el teatro le cuente lo que ya está en su mente. El teatro que a mí me gusta hacer es el que ponemos en escena una décima parte y las nueve restantes las pone el espectador, que se da cuenta que está viendo algo que le llena, que le interesa... Porque le hace pensar, le inquieta.. Es lo que llamo el iceberg teatral. Actualmente, esto es esencial y en un escenario se debe poner sólo y estrictamente lo necesario, debe desaparecer todo lo accesorio, todo lo narrativo, todo lo descriptivo, todo lo secundario que no tiene una función primordial, quedarnos con el hueso, con la almendra, con lo esencial, con la unidad menor: el actor y el espectador.

-A este Ayuntamiento se le ha criticado mucho que los recortes en Cultura se hayan cebado con las artes escénicas. ¿Comparte esa opinión?

-En principio sí. El primer año el recorte fue brutal, sobre todo para el statu quo que había alcanzado la ciudad, con una serie de salas privadas que estaban haciendo un esfuerzo importante. La situación, aunque aún es insuficiente, ha mejorado algo. Desde la gestión cultural también hemos aprendido que las producciones que planteemos deben ser viables -que no es lo mismo que dar beneficios- para tener el apoyo de lo público. La única llave para que las cosas sean viables es que los espectadores acudan y paguen, por lo que se deben proponer productos interesantes y bien gestionados.

-¿Qué se le puede pedir al Ayuntamiento más allá de las subvenciones?

-Lo primero, que hable con el Gobierno para que retire el IVA cultural. Lo segundo que, ante las administraciones central y autonómica, se convierta en un adalid de los teatros privados y públicos de Sevilla y consiga para ellos un convenio específico como tienen los de Madrid y Barcelona. Con el número de salas que hay en la ciudad y el esfuerzo que se ha hecho, Sevilla ya tiene entidad suficiente para pedir un convenio específico. El Ayuntamiento puede hacer muchas más cosas además de aportar dinero.

-¿Ha existido un discurso demagógico que identifica cultura con gratuidad?

-El público no paga lo que cuesta una entrada. Durante años la cultura ha sido prácticamente gratis y no se tiene una idea clara de lo que cuestan las cosas. Lo normal es que un espectador pague sólo un tercio de lo que en realidad cuesta la butaca que ocupa.

-¿Y la Junta? Usted fue director del llorado Centro Andaluz del Teatro del 95 al 96, ¿por qué se fue?

-Me fui porque no quise hacer lo que me pedían.

-¿Y qué le pedían?

-Iniciar el proceso que acabó con la liquidación de aquel modelo que era único en España y que se basaba en tres patas: un centro de producción, otro de documentación y otro de formación.