Fernando Martín. Catedrático de Historia del Arte de la Universidad de Sevilla

"Una de las carencias de la ciudad es la ausencia de fundaciones privadas"

  • En una Universidad en la que los estudios sobre Arte están centrados en el Barroco, este profesor apostó desde el inicio de su trayectoria por el espinoso mundo de la creación actual.

El despacho de Fernando Martín está en el conocido 'palomar' del Patio de Arte de la antigua Real Fábrica de Tabacos. Cuando llega el plumilla sin resuello se encuentra a una alumna que está esperando para entregarle la ficha del curso. -"Es la única asignatura que me queda para acabar la carrera"-, dice con ojos tristes. -"¿Es un hueso?"-, pregunta el plumilla. "No, No... Es que me equivoqué de respuesta en el examen". Con un flequillo de aires juveniles y un bigote demodé que le da una indudable personalidad a la cara, este profesor nacido en Salamanca y criado en Tarragona es una persona que combina a la perfección la amabilidad y seriedad. Sabe de lo que habla, y sus respuestas siempre están perfectamente estructuradas, como si tuviese una chuleta oculta en la mesa. Durante la hora y pico que dura la conversación sólo hay tres cosas con las que se muestra francamente incómodo: el Plan Bolonia, al que acusa de ser "el gran problema que tiene la universidad española, más que los recortes económicos"; el órdago soberanista catalán, que le lleva a removerse en su sillón, y, finalmente, la "lamentable proliferación" de esculturas de toreros y folclóricas en los últimos años. "Muchas son feas y kitchs. Se nota que se han concedido a dedo, sin convocar concurso".

-Hace unos días mantuve con una compañera del periódico un debate antiguo: ¿qué es arte y qué no lo es? Una pregunta que, desde la ya vieja irrupción de las vanguardias, no termina de resolverse para el gran público.

-Le voy a contestar por boca del gran historiador Ernst Gombrich: arte es todo aquello que hace un artista. Ante esto, evidentemente, la pregunta que surge es: ¿quién es un artista? Bueno, artista es aquella persona que tiene una trayectoria que acredita una profesionalidad y, al mismo tiempo, está aportando algo. El artista no es la persona que esculpe, pinta o hace instalaciones, sino aquel que verdaderamente crea, que es un innovador. Los demás son profesionales perfectamente dignos que pintan muy bien y que tienen su público, pero no son artistas.

-En el siglo XVII todo el mundo sabía que Murillo o Velázquez hacían arte. Sin embargo, hoy en día el gran público no termina de comprender muchas de las propuestas artísticas y termina mofándose de ellas o, simplemente, ignorándolas.

-Es cierto que existe ese divorcio. Las obras del pasado, hasta la llegada de las vanguardias, eran de carácter figurativo, por lo que la gente podía identificar muy bien los personajes y las temáticas. Sin embargo, las nuevas propuestas, sobre todo cuando son conceptuales, en las que la idea prima sobre la materialidad de la obra, son difíciles de comprender por parte de la mayoría de las personas. El problema del arte que se hace hoy es la escasa formación en artes plásticas que el público recibe en Primaria, Secundaria e, incluso, la Universidad. Lo mismo pasa con la música. Sin formación, el arte contemporáneo es muy difícil de entender.

-También es verdad que los discursos y las explicaciones que acompañan a estas creaciones artísticas suelen ser muy crípticos, mal escritos y pretenciosos, difíciles de comprender incluso para personas con un nivel cultural alto.

-Totalmente de acuerdo. Como decía Ortega y Gasset, "la cortesía del filósofo es la claridad". Muchas resenciones, muchas críticas, son herméticas e, incluso, están basadas en una fraseología huera que no solamente no entiende el público en general, sino tampoco personas que se presupone que tienen algún conocimiento en la materia. Esto es un problema de la crítica en general, la falta de claridad.

-Más allá de estos defectos, ¿se hace buena crítica de arte en España?

-El problema es que, en ocasiones, se tiende a dar reseñas que tienen más valor informativo que crítico. Hay una cierta complacencia con los autores consagrados. El verdadero crítico de arte tiene que tener un compromiso y señalar cuando una obra o una exposición es mala pese a que el autor sea un artista famoso. Sin embargo, no se suele hacer así.

-Hay un lugar común que habla de la impenetrabilidad de Sevilla ante los lenguajes artísticos contemporáneos. ¿Lo comparte?

-Sí, lo comparto. Sevilla es una ciudad muy tradicional en todo, una urbe que mira en demasía a un pasado glorioso. Esto pasa, entre otras cosas, por una deficiencia formativa y por una actitud poco liberal y de nula apertura a la modernidad. Es un verdadero handicap a todos los niveles. Por su historia y tamaño Sevilla debería tener una infraestructura de galerías y espacios contemporáneos que no existe, a diferencia de otras ciudades.

-Sin embargo, en este sentido, se producen algunas paradojas. Por ejemplo, la Real Maestranza de Caballería es la que organiza las Jornadas de Arte Contemporáneo que usted dirige y, desde los tiempos del tempranamente fallecido Juan Maestre, apuesta decididamente por la creación de vanguardia en sus carteles de toros.

-La actitud de la Maestranza marca un antes y un después en la concepción del cartel taurino. Hacer hoy en día un cartel de toros es un gran reto para un artista, porque es muy difícil innovar en esta materia. El criterio de Juan Maestre era que, de modo alternativo, se escogiesen artistas españoles e internacionales. Sin embargo, en las últimas ediciones han sido todos nacionales. A mí me gustaría que se volviese a esa alternancia, porque es mucho más enriquecedora y personal. La Real Maestranza hace una labor sumamente laudatoria, no sólo en mecenazgo de obras de arte, sino también en becas, publicaciones... Una de las grandes carencias de la ciudad es la falta de fundaciones privadas que se comprometan y apuesten por la cultura. Más allá de la Maestranza, la Fundación Focus -muy centrada en el arte clásico- o la Fundación Valentín Madariaga -ahora con pocos recursos- hay muy poca actividad... Sevilla se caracteriza por esta ausencia de iniciativa privada. Sí existen eventos, pero estoy hablando de instituciones permanentes.

-Próximamente abrirá un Caixafórum en la Cartuja.

-Esa es una muy buena noticia, porque permitirá entrar a Sevilla en el magnífico circuito de exposiciones de La Caixa, que son ejemplares en todos los sentidos.

-¿Y cómo ve el panorama de las galerías de arte de Sevilla?

-La crisis las está castigando y han cerrado algunas. Hay que pensar que una galería, independientemente de su labor de difusión cultural, es una empresa en la que el galerista, como es normal, quiere beneficiarse, algo difícil en estos tiempos. Crear una galería es relativamente fácil, lo difícil es mantenerla. El mercado del arte en Sevilla sigue siendo muy débil.

-Se fueron de la ciudad dos referencias del galerismo como Juana de Aizpuru y Pepe Cobo. ¿Cuáles son a su entender las galerías más interesantes de Sevilla actualmente?

-La primera Rafael Ortiz, que actualmente es la más veterana de Andalucía. También Birimbao, Alarcón Criado, la Caja China y alguna alternativa como La Galería Roja. Luego hay otras más tradicionales y muy dignas como Haurie, que sigue una línea figurativa que tiene su público y es perfectamente correcta. Es importante que haya una oferta variada. Una de las carencias de la mayoría de las galerías sevillanas, excepto Rafael Ortiz y Alarcón Criado, es la poca presencia de artistas internacionales.

-Ya ha hablado de la debilidad del mercado sevillano. En este aspecto es importante la ausencia de una figura fundamental: los coleccionistas, que en Sevilla, excepto algunos casos por todos conocidos, son una auténtica minoría.

-Hay muy pocos, sobre todo de arte contemporáneo. Volvemos a lo de antes, es un problema de formación, sin la cual no hay estímulo. La sensibilidad hay que adquirirla. El verdadero coleccionista compra lo que le gusta y ama, no lo que le dicen los medios de comunicación. El que compra por inversión económica no es coleccionista.

-Una de las modas que proliferaron en la política cultural española durante los años de la abundancia fue la construcción de centros de arte cotemporáneo. ¿Qué quedó de eso?

-Bueno, lo estamos viendo. Actualmente podemos decir que prácticamente no existe autonomía que no tenga un centro de arte contemporáneo. Muchos de ellos han quedado en meros diseños arquitectónicos de firmas de prestigio, pero sin ningún proyecto museológico ni un plan sostenible de adquisiciones. Todo esto ha quedado al descubierto con la crisis y muchos de ellos llevan hoy en día una vida muy lánguida. Siempre digo en mis clases que para que un centro de arte funcione se necesitan tres elementos básicos: una colección importante, un personal cualificado -no digitalmente nombrado por unos y otros- y una solvencia económica. Si falla cualquiera de ellos, el centro es inviable.

-Hablemos del que tenemos en la ciudad, el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC). En su día sustituyó al pequeño Museo de Arte Contemporáneo que se ubicaba en la antigua Cilla del Cabildo, en la calle Santo Tomás, de tan grato recuerdo para muchos.

-Ese último dato es importante, porque nos recuerda que Sevilla tuvo uno de los primeros museos de arte contemporáneo de España. La trayectoria del CAAC ha sido irregular, con luces y sombras, empezando por su propia ubicación. La Cartuja es uno de los enclaves más seductores y maravillosos que pueden existir, pero, siendo realistas, es un auténtico handicap y hace que el CAAC siga estando de espaldas a la ciudad. Si usted va a las siete de la tarde allí no hay ni un alma. El de Málaga, que está plenamente integrado en la ciudad, no tiene este problema. También habría que mejorar la publicidad y la difusión. Directores como José Lebrero o Juan Antonio Álvarez han diseñado unas programaciones muy interesantes y positivas, pero creo que existe un desequilibrio, ya que hay una deficiencia de exposiciones de vanguardia histórica, que es lo que el público más conoce y que sirve para estimular el interés por la creación actual. Esta escasez hace que las propuestas más novedosas y contemporáneas tengan una recepción mínima. También resulta paradójico que la colección de arte contemporáneo andaluz que tiene el CAAC esté en la actualidad guardada en los almacenes y sólo de vez en cuando se saque una parte. Con esto no quiero decir que se muestre al completo siempre, pero sí que es necesaria una antológica permanente que permita mostrar la aportación de los creadores andaluces a partir de los años 50. El visitante quiere ver el arte andaluz, no un arte clónico y mimético con los mismos autores que tienen todos los museos. Sin falsos localismos hay que decir que lo propio no aparece en el CAAC.

-Usted ha escrito de muchos artistas, pero hay una que me resulta especialmente atractiva, Remedios Varo, sobre la que dicen que es usted uno de los mayores expertos.

-Realicé mi tesis doctoral sobre el surrealismo en España y me di cuenta de que una de las figuras que no se habían estudiado en profundidad era la artista Remedios Varo, que había nacido por casualidad en Anglès, un pueblecito de Gerona, pero era de padre cordobés y madre vasca. Tuve la fortuna de realizar la primera exposición sobre su figura en España en el año 84, pero desde entonces sólo ha habido exposiciones muy pequeñas. El problema de esta gran artista española es que se exilió a México, donde realizó gran parte de su actividad artística y murió, por lo que está muy poco representada en los museos españoles, empezando por el Reina Sofía, y europeos. Además, su obra no es muy numerosa, pero sí muy cotizada y cara. Cuando sale al mercado alguna obra representativa adquiere precios astronómicos.

-En México está muy reconocida.

-Mucho. No llega a ser el icono de Frida Kahlo, pero la consideran como a una autora mexicana. Tiene mucha presencia en el coleccionismo particular -también en el norteamericano- y su último marido, Walter Gruen, hizo una importante donación al Museo Moderno de México. Sin embargo es difícil encontrar obra suya cuando Sotheby's o Christie's realizan subastas de arte hispanoamericano, contrariamente a lo que pasa con Leonora Carrington, por hablar de una gran amiga suya que, además, era muy cercana a su estética.

-¿Por qué le llamó la atención la obra de Remedios Varo?

-Sobre todo por la falta de información que existía sobre la que es, sin duda, la artista del surrealismo español de mayor calidad y continuidad. Pintoras como Maruja Mallo o Ángeles Santos militaron poco tiempo en el surrealismo.

-¿Cómo es el surrealismo de Remedios Varo?

-Un surrealismo de carácter fantástico y fabuloso, en el que, contrariamente a muchas otras obras de este movimiento, no aparece la agresividad ni la violencia. Remedios Varo se regodea en lo mágico, en lo misterioso. Es un surrealismo muy descriptivo, con una gran excelencia técnica. Por eso, es una obra que gusta a todo el mundo: lo que nos cuenta es de una gran seducción en todos los sentidos. Incluso, ha inspirado a escritores como Zoe Valdés a escribir relatos a partir de sus cuadros.

-Muchos le critican a los responsables de Arco el que no hayan sido capaz de convertir la muestra en el centro del mercado del arte latinomaericano. ¿Está usted de acuerdo con esta apreciación?

-Totalmente. Se la ha comido Basel Miami. Éste es un país de muchos complejos y Arco decidió apostar por el mundo anglosajón, cuando en este terreno estaba claro que no podíamos competir. Hemos perdido un mercado que nos era muy cercano y con unos artistas que cada vez están más presentes en el ámbito internacional.

-¿Y qué debe hacer Arco para recuperar terreno?

-Mimar a la cantera, apostar por lo emergente... Acabo de venir de Berlín y me ha sorprendido la nula presencia de artistas españoles en los museos y galerías comerciales... También es verdad que el mercado, actualmente, es básicamente anglosajón. Hay que defender y creer en lo nuestro.

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