Se cumplen 60 años del desembarco de la pintura abstracta española en París. Y París, aun en su ocaso como capital mundial del arte, seguía siendo en aquel entonces un reto. A él responde la muestra Trece pintores españoles actuales. La exposición guarda el calor del éxito alcanzado en Venecia, en 1958, y es prólogo e impulso para llegar a Nueva York, al MoMA y al Guggenheim (en el nuevo edificio de Frank Lloyd Wright). Así ocurrirá en 1960. Una parte del arte español lograba visibilidad internacional, logro importante pero no carente de sombras.

Los autores reunidos en París (Canogar, Cuixart, Feito, Mier, Millares, Lucio Muñoz, Palazuelo, Rivera, Saura, Antonio Suárez, Tharrats, Vela y Viola) cultivan el informalismo, salvo Palazuelo, abstracto pero geométrico. Eran jóvenes pero no desconocidos: habían expuesto fuera de España y estaban en galerías internacionales. Lo nuevo era el conjunto. Críticos, museos y aficionados descubren una hornada de artistas con fuerte personalidad. Impresionan el gesto de Saura y las arpilleras de Millares, pero lo importante es que no son nombres aislados ni desterrados ilustres, sino un bloque de artistas que podía contribuir a la cultura española.

Pero estos valores artísticos y culturales no están solos: conviven con intereses políticos. Luis González Robles, desde la Dirección General de Bellas Artes, comisaría las muestras de Venecia y París, y propicia las de Nueva York, siempre con el apoyo de la Dirección General de Relaciones Culturales del Ministerio de Asuntos Exteriores. Suele decirse que estas muestras querían lavar la cara del franquismo en el exterior.

Ciertamente promovían una situación falsa, esquizoide: mientras se ponderaba el reconocimiento internacional de estos artistas, dentro de España, aulas y libros de texto les dispensaban, en el mejor de los casos, un educado escepticismo. Pero esta paradoja brotaba de una relación de fuerzas más complicada.Dentro del feroz conservadurismo de la posguerra, no faltaron quienes como Eugenio D'Ors apostaron por la modernidad, llevando a autores como Benjamín Palencia del campo de concentración a la galería de arte.

Obra sin título fechada en 1958 de Manolo Millares (Las Palmas, 1926-Madrid, 1972).

Aquella Academia Breve de Crítica de Arte incluyó en su exposición de 1949 a Tàpies, Saura, Miró y Oteiza. D'Ors era consciente de lo subsidiario de su iniciativa y cuando en los primeros 50 en Altamira y Santander comienza a discutirse de arte abstracto, cierra la Academia: las instituciones, dice, universidades y ministerios, ya están haciendo su trabajo. ¿Por qué lo hacen? ¿Por qué un joven profesor de Derecho Político, Manuel Fraga Iribarne, impulsa un Congreso Internacional de Arte Abstracto?

Desde que se inició la caída de los países del Eje, recuperar o elaborar una cultura liberal en España era para el franquismo una necesidad. Diversas investigaciones han estudiado esos pasos del régimen. El impulso al arte abstracto en los primeros años 50 iba en esa dirección. Pero rechazar el ¡Santiago y cierra España! de autárquicos y totalitarios no entrañaba restablecer la democracia. Quienes desde el Estado potenciaban la apertura cultural y artística eran también expertos en disfrazar la dictadura para justificarla y perpetuarla. En lo que al arte se refiere, contaron con un valioso punto de apoyo: la atmósfera generada por la Guerra Fría.

Otra obra de Miralles, ésta de 1957.

La Guerra Fría siembra en Estados Unidos alarmas sobre el arte. Dejan a un lado los rasgos críticos y utópicos de las vanguardias, a favor, dicen, de un arte comprometido con los valores del individualismo, un arte lleno de ecos emocionales que comentan con palabras y expresiones más cercanas a la jerga que a la teoría existencialista. Así presentan (y degradan) el neoexpresionismo abstracto. Agencias culturales vinculadas al Estado hacen que el nuevo arte americano recorra Europa, incluida España, en 1953 y 1958. La sintonía de esta ideología artística con el informalismo español propicia la exitosa llegada de éste a Nueva York: ciertos críticos hablan incluso del sentido trágico de lo español, ignorando dónde estaba aquí la tragedia.

El afán de las agencias estatales de ambos países para celebrar estas exposiciones provoca situaciones equívocas: la profesora Tussell García señala que funcionarios españoles rechazan la muestra de los estadounidenses en Madrid por carecer, dicen, de partidas presupuestarias, mientras que Millares, Tàpies y Saura, dejan sin palabras a Porter McCray, comisario de la exposición del MoMA, al decirle que no iban a participar en ella.

Todo lo arregla González Robles desde la omnipotente esfera del Estado franquista. Al final, la nueva pintura española arrasa en Nueva York. Lava la cara de la dictadura pero también fortalece el llamado arte liberal frente a cualquier devaneo izquierdista. El arte, es cierto, siempre puede ser instrumentalizado pero también lo es que sobrevive a las manipulaciones, como ocurre con el informalismo español y con el neoexpresionismo norteamericano.