Epistolario de La Argentina | Crítica Las cartas de La Argentina

  • El Centro de Documentación de las Artes Escénicas y de la Música del Ministerio de Cultura publica las cartas de Antonia Mercé 'La Argentina', creadora del Ballet Flamenco

La Argentina en 'Tientos', imagen contenida en esta obra.

La Argentina en 'Tientos', imagen contenida en esta obra. / D'Ora

Este libro es una joya. En él asistimos al nacimiento de un género nuevo llamado Ballet Flamenco, cuya puesta de largo data de 1925 cuando La Argentina presentó en París su versión de El amor brujo en el que la pieza pasó de ser una pantomima con música, recitados y bailes de la compañía de los Martínez Sierra, a convertirse en uno de los más importantes, si no el más, ballets españoles. Y el nacimiento del género. También asistimos al alumbramiento de la primera compañía estable del nuevo género, Les Ballets Espagnols, con sede en París y con el claro modelo de los Ballets Russes. El concepto de esta compañía fue elaborado por Mercé con la ayuda de su mano derecha, Merkel, y del dramaturgo Rivas Cherif que, no sólo escribió los argumentos de varias obras de la compañía, sino que puso en contacto a Mercé con escritores como Tomás Borrás, músicos como Óscar Esplá, Ernesto Halffter, Gustavo Durán o Bautista y pintores como Néstor de la Torre, Bacarisas, etc. Todos ellos aparecen como destinatarios de estas cartas y en ellas podemos seguir el proceso de nacimiento y creación de los ballets de la compañía: El fandango del candil, El contrabandista, Cuadro flamenco, Triana, etc. Rivas Cherif diseñó muchos de estos espectáculos, en sus aspectos literarios. Estas cartas nos ayudan a comprender la arrolladora personalidad de La Argentina y también el peso enorme que en su compañía tuvo Meckel como "hombre de negocios" de Les Ballets Espagnols. Una actividad frenética que la llevó a dar la vuelta al mundo y a recalar, por vez primera para una bailaora, en lugares tan remotos como China y Japón, donde prendió una llama que aún arde.

Un aspecto queda silenciado en esta obra, y es la dimensión flamenca de Antonia Mercé. La bailaora tenía en su repertorio alegrías, rosas, soleares, tientos, zapateado, garrotín y tangos flamencos, siendo una de las escasas intérpretes que han bailado este estilo acompañándose con los palillos. Además, interpretaba fandangos y seguidillas. Este repertorio jondo es más largo que el de la mayoría de las bailaoras de la época. Seguiriyas, martinetes, tarantos, petenera moderna o caña no se bailarían hasta después de la muerte de Antonia Mercé. Y utilizo la denominación de "bailaora" ateniéndome al deseo expreso de Mercé que en una de sus entrevistas declaró preferir esta denominación frente a la de "bailarina". Todos los interlocutores de Mercé, y muchos de los personajes aludidos en sus cartas, están biografiados en esta edición. Con una excepción, la del que fue quizá su más continuado colaborador, el guitarrista flamenco madrileño, amigo de la familia según Bennahum, biógrafa de La Argentina, Salvador Ballesteros, ya que iniciaron su colaboración siendo Mercé apenas una niña "de diez o doce años", según declaró el propio Ballesteros, y la misma continuó hasta la muerte de La Argentina. Algo parecido ocurrió con el único disco, que yo sepa, que grabó Ballesteros con Mercé, en 1935 para la Odeón francesa, y en el que Ballesteros no aparece, en la galleta de la pizarra, ni como autor ni como intérprete. En este último caso, se debe a una evidente errata de la discográfica puesto que se indica, como acompañante de Mercé, una "grand Orchestre", cuando lo único que acompaña a las castañuelas de Mercé es una guitarra, sin duda la de Ballesteros, que fue el tocaor exclusivo con el que trabajó Mercé que incorporó la pieza, el Tango andalou que reza en la galleta, a su repertorio en la temprana fecha de 1914.

¿Cómo debemos denominar a la magna creación de Mercé, esa que ella nombra en sus cartas como "lo que yo hago", sino Ballet Flamenco? Ciertamente ella no lo usó nunca, como tampoco el de "danza estilizada", denominación acuñada por Mariemma y que utiliza Idoia Murga Castro en la introducción al epistolario de La Argentina. Mercé creó algo nuevo, pero no le puso nombre. ¿Cómo hemos de nombrar un ballet que utiliza elementos jondos como el zapateado y las castañuelas? Convendrán conmigo que Ballet Flamenco. En otra de sus entrevistas, Antonia Mercé comenta que fue feliz el día que dejó de utilizar las zapatillas para bailar y se enfundó, para siempre (aunque con alguna excepción puntual) los zapatos de tacón. En su epistolario, al menos en el que se recoge aquí, la palabra "flamenco", aparece en una sola ocasión. En verdad, la denominación de flamenco no se consolidó, en el baile, hasta después de la muerte de Mercé. Pero lo cierto es que, de alguna manera, toda la actividad artística de Antonia Mercé tiene que ver con el flamenco, como decimos. Muchas cosas cambiaron después del 18 de julio de 1936 que, además de ser una fecha triste por la inopinada muerte de La Argentina, marca también el inicio de la tragedia de la Guerra Civil Española. Esta fecha también truncó, en parte, la continuidad de la atracción que Japón sintió hacia Antonia Mercé porque, según nos enteramos por estas cartas, pocos días antes de su muerte recibía la propuesta de una nueva actuación en el país del sol naciente, después de su triunfo en el Teatro Imperial de Tokio que tanto influyó en Ono y en el butoh, en 1929. Atsushi Miura estaba gestionando una actuación de la bailaora en Sapporo. En su última carta, escrita 7 días antes de su muerte, Mercé avisaba a su interlocutora, Monique de Paravicini-Simon, admiradora y futura presidenta de la asociación Amis d’Argentina, de una afección nerviosa, algo que "no es grave, pero sí doloroso", que fue, acaso lo que tan tempranamente la llevó a la tumba. Quizá fue el doloroso precio a pagar por una actividad creadora, artística y empresarial tan febril como estas cartas atestiguan.

Portada del libro. Portada del libro.

Portada del libro.

En las misivas asistimos maravillados al comienzo de algo nuevo, representado en la compañía Les Ballets Espagnols, en el que tanto peso tuvieron algunos colaboradores como Cipriano Rivas Cherif y Arnold Meckel, verdadera mano derecha de Antonia Mercé, del que se reproducen también no pocas cartas. También sus desavenencias con La Argentinita o, en este caso bastante públicas, con el compositor Óscar Esplá. Es muy interesante esta disputa porque en ella nos encontramos, de nuevo, con la fastidiosa distinción entre arte con mayúsculas, en este caso el que se otorga asimismo y a su compañero Halffter, Esplá, con otras artes menos sublimes acaso. Quizá sea esta distinción la causante también de las escasas referencias que incluye esta edición a la primera etapa artística de Mercé en la que desarrollaba bailes y pantomimas como estrella que era de las variedades del momento, compartiendo escenarios con la Niña de los Peines, Tórtola Valencia, Raquel Meller o Amalia Molina, entre otras, y con el propio Ballesteros como hemos mencionado.

Me sorprende de la introducción de esta edición, que Manuel Fernández pasa, de ser el padre de Mercé, a "la pareja de su madre". La Argentina siempre se refirió a él como su padre. Otra cosa es que sus padres no estuvieran casados en el momento en que nació Mercé. Pero no por eso deja de sur su padre, ¿verdad?

Comentar

0 Comentarios

    Más comentarios