La cita es en el mercadillo del Jueves, rodeados allí por una arqueología de cosas huérfanas. Llega puntual Pedro G. Romero (Aracena, Huelva, 1964), quien saluda con la mano tímida, con la carne blanda, con los ojos fijos. Por dentro de la cabeza le orbita un ajuar de extrañezas, de ahí que se mueva en el arte y en la vida por pulsiones raras.

En un rato largo de conversación lleva siempre a punto una maldad para el político, un piropo para el atrevido y un centelleo expresionista que remata en una idea nueva. Trabaja estos días en el cartel de la Bienal de Flamenco.

-Hay un enorme interés por conocer qué está preparando para la Bienal.

-A mí me pidieron un cartel, pero ya dije que no lo haría en el sentido tradicional. El cartel es una intervención en el espacio público, y eso tiene mucha importancia. Es como si te encargaran el diseño de un monumento. La propuesta es trabajar la idea de la imagen, transmitir una campaña, renovar conceptos anclados. Claro, que estoy en mitad de un calendario de locos porque tengo compromisos en la Documenta de Kassel, la Bienal de Gotemburgo, la Bienal Sur de Buenos Aires. Además soy comisario de la exposición que el Macba dedica en octubre a Joan Brossa...

-Es un encargo para una edición especial, la vigésima, que ha echado a andar de manera convulsa, con el relevo en la dirección.

-La Bienal tiene un peligro: morir de éxito. Más que cambios importantes, necesita ser una realidad. Es hora de convertirla en un organismo autónomo, algo así como un patronato a salvo de los vaivenes políticos. A mí me parece buena idea que cada edición tenga un director distinto, de tal forma que la apuesta artística no tenga que ver con la administrativa. Y si hay que buscar una figura que encarna esa transición, José Luis Ortiz Nuevo es la persona ideal. Aunque también creo que deberían aclarar qué ha pasado en el juego de destituciones con el anterior director, Cristóbal Ortega.

-Dicen que usted va a ser el director "en la sombra" de la Bienal.

-Bueno, quizás para compensar, también se ha dicho que soy 'el enemigo número uno' de Ortiz Nuevo [risas]. Yo trabajo con artistas flamencos (Israel Galván, Rocío Márquez, Perrate…) porque es maravilloso, pero me cuido mucho de ir más allá de esa labor de fondo. Además, como desde mi posición de artista quiero seguir cuestionando las políticas culturales, no contemplo esa opción. Ya quedé curado tras mi paso por el Centro de las Artes de Sevilla (Cas).

-Esa refundación de la Bienal debería afectar, en su opinión, al modelo artístico?

-La Bienal debería tener suficiente flexibilidad para no convertirse en el relleno mecánico de las programaciones de una serie de espacios. El modelo que se propone, creo, va en esa línea: el director artístico de cada edición podrá ofrecer su visión sobre el flamenco. De algún modo es lo que siempre ha hecho la Bienal, aunque de forma intuitiva.

-Pero, en busca de mayor autonomía y aligerar la burocratización, ¿no es un contrasentido acudir a unos asesores remunerados para decidir su futuro?

-Que conste que yo sólo hago el cartel [risas]. Pero en todas las instituciones culturales europeas que conozco existe una comisión de expertos que sirve de sostén al proyecto. Es la base que necesita el director artístico para trabajar libremente. Por ejemplo, pese a los años transcurridos, la Bienal nunca ha aclarado cuál es su relación con la Junta y el Ministerio. Nunca ha sido capaz de establecer esas colaboraciones de forma firme. Siempre hay un montón de cambalacheo: éstos te quieren imponer unos artistas, los otros quieren negociar la aportación… Cosas increíbles. Se debería trabajar más hacia dentro y menos de cara al photocall.

-¿Está en riesgo la posición hegemónica de la Bienal como la principal cita flamenca ante las propuestas de Jerez y La Unión o el empuje de la Suma de Madrid o On Fire de Pamplona?

-Cada uno de esos festivales son espejos de viejas bienales de Sevilla. La Bienal tiene que seguir liderando los cambios, colonizando nuevos espacios, para que luego otros festivales lo sigan. Ése es el reto de Ortiz Nuevo, que ya inventó lo de darle a la cita de Sevilla un carácter de evaluación de todo lo que había. Además, cuenta a su favor la creación de un público que acude masivamente a ver lo que hay. Ese apoyo indica que se cuenta con un poderío económico para asumir riesgos.

-Todos estos cambios coinciden, además, con la renovación del Instituto de la Cultura y las Artes (ICAS).

-Sí, parece que pretenden refundar muchas cosas: la Bienal, el ICAS…, pero son modelos que no funcionan. La maquinaria administrativa hay que engrasarla de otra manera. Abogo mucho por la transparencia, pero creo que hay un error en burocratizarla demasiado. No se trata de crear nuevos procedimientos, sino de asumir decisiones y darlas a conocer. En el modelo actual, los gerentes toman, al final, más decisiones que los gestores. Tan absurda es la situación que una vez se quiso encargar a Fernando Savater un libro sobre Mañara y un administrativo dijo que eso había que sacarlo a concurso… Y con respecto al ICAS ha ocurrido algo que se veía venir: se adoptó el modelo de Barcelona cuando allí ya se estaba parcheando.

-En este contexto se echa en falta a la Plataforma de Reflexión de Políticas Culturales (PRPC), que cuestionó muchos vicios de la política cultural.

-Tiene que ver con cambios de ciclo y, entonces, la Bienal de Arte Contemporáneo de Sevilla (Biacs) unía a todas esas fuerzas heterogéneas aglutinadas en torno a la PRPC.

-¿Cree que se puede volver a repetir 'el modelo Biacs'?

-Claro. Sólo tiene que haber superávit económico. La Biacs acabó en tribunales, pero lo que no hubo fueron consecuencias políticas. Nadie pidió perdón por el despilfarro. Alguno, al menos, podía haber dicho: 'Me equivoqué'.

-Ahora lo que sí que parece que hay es una inflación de espacios culturales, algunos sin programación en firme, casi dejados de la mano…

-Lo que más le gusta a un político es una inauguración, un mástil para una bandera. No estoy en contra del uso de nuevos edificios, pero éstos sí deberían estar en función de unas políticas que lo fijen como necesario. Sevilla es una de las pocas ciudades que contradice las leyes del marxismo: sin una estructura económica fuerte, sin instituciones ni coleccionistas, hay una producción enorme en el campo artístico. Lo primero sería pensar qué necesidades existen y, después, buscar los espacios. Pero aquí se funciona al revés. Ahí está la Factoría del Polígono Sur, el proyecto de Artillería... Empezar la casa por el tejado es muy habitual por aquí. Luego ocurre lo de la exposición de Ocaña en el Espacio Turina, que cierra un par de semanas sin motivo aparente.

-¿Qué le parece la oferta de Málaga, presentada como un éxito cultural?

-Siempre me pregunto por qué en Málaga el dinero para esa Disneylandia de los museos no sale de las instituciones dedicadas al turismo, y sí de las de cultura. Es una política de escaparate para los tipos de los yates, pero repercute poco o nada en el tejido local. Otro disparate es que casi todo el presupuesto para artes visuales de la Consejería de Cultura se lo lleve el mantenimiento de esa coleccioncita de picassos. Pero, siendo muy crítico, tampoco comparto el reproche fácil que se le hace desde Sevilla, precisamente una ciudad que estuvo en la invención primera del turismo.

-Por cierto, usted también estará en el Año Murillo al frente de una exposición.

-La propuesta en la que trabajo con Luis Montiel va encaminada a reflexionar cómo Murillo, entre todos los pintores del siglo XVII, es el único defenestrado por la modernidad. También queremos mostrar cómo la reproducción técnica de sus obras ha determinado la construcción moderna de Murillo. Su representación de la infancia condicionó, por ejemplo, las campañas publicitarias de Nestlé o a los fotógrafos del New Deal americano. Finalmente, reflexionaremos sobre la invención de Murillo en el siglo XIX y sus consecuencias, como la leyenda en torno a su caída del andamio en Cádiz. Todo, efectivamente, si lo del Año Murillo se aclara.