La famosa definición que hizo Goethe del cuarteto de cuerda ("Diálogo entre cuatro personas razonables") recoge uno de los valores de la Ilustración que iba a impregnar toda la cultura de las élites europeas en la segunda mitad del siglo XVIII: la razón. En música eso se aprecia, por ejemplo, en el triunfo de la forma sonata, con su estructura perfectamente racional, que permitía seguir las obras casi como si fueran narraciones de regular geometría. Pero a menudo se olvida otra parte de la ecuación: el sentimiento. Los compositores del Clasicismo seguían teniendo las mismas aspiraciones que sus predecesores: conmover al oyente.

Es en la relación dialéctica entre estos dos términos en la que hay que entender todo el desarrollo de la música clásica y la importancia de un compositor como Beethoven que, sin violentar en lo esencial las grandes formas heredadas de sus maestros, las llenó de contenidos emocionales nuevos, permitiendo que el Clasicismo perviviera casi un siglo más, aun revestido del envoltorio romántico.

Trifolium trajo al Beethoven más clásico, el de sus primeros cuartetos de cuerda publicados, los seis de la Op.18, escritos entre 1798 y 1800, para contrastarlo con un músico nacido en Portugal pero que pasó la mayor parte de su vida artística en España, desde 1793 en Madrid, muy cercano a la corte, Juan Almeida, quien escribió cuartetos que eran interpretados en la Real Capilla.

Resulta interesante la comparación. Protegido y promocionado por Boccherini en el exterior, Almeida dejó cuartetos que combinan algunos elementos de los cuartetos concertantes, típicos del París de la época, con el privilegio concedido a la voz del primer violín, con otros ya característicos de los triunfadores cuartetos vieneses, caracterizados por la independencia y el equilibrio entre las cuatro voces, esos que se impondrían a partir de la obra de Haydn y que son los que cultivó Beethoven y motivaron la definición de Goethe.

Trifolium trabaja con instrumentos de época, lo que determina esa sonoridad típica de la tripa, un punto agreste, y se coloca en escena en una disposición que enfrenta a los violines (herencia barroca), pero coloca el cello justo al lado del primer violín, con lo que el oyente tiene a su izquierda el perfilado general de la música y a su derecha las voces intermedias, un efecto que la amplificación del ciclo del Alcázar enmascara.

Acostumbrado a trabajar en torno a la música española del tiempo (además de tres cuartetos de Almeida recién publicados, entre sus álbumes se cuentan obras de Boccherini y Brunetti), el conjunto mostró un muy buen equilibrio general, con abundantes matices en los contrastes, especialmente dinámicos. Tanto las partes brillantes para el primer violín como las variaciones del segundo movimiento de la obra de Almeida, convertidas en melodías acompañadas para cada uno de los instrumentos (más ornamentada la dedicada al violín I), mostraron la solvencia interpretativa de los miembros del cuarteto, que acreditaron igualmente en Beethoven.

En cualquier caso, Beethoven resultó un poco más problemático: se apreció ya en en ese grupetto que abre el primer Allegro, al que le faltó un poco de nitidez articulatoria, o en el Adagio, al que le costó fluir en su complejo juego de cantos y contracantos sobre una armonía de atrevidas modulaciones. Además de una pequeña indecisión en el motivo rítmico de arranque, el Scherzo adoleció de una acentuación algo blanda. De todas formas la interpretación global tuvo buen sentido, espíritu y vigor suficientes, y se afianzó en el originalísimo movimiento final (La Malinconia), en el que Trifolium mostró la amplitud de su registro y la capacidad para contrastar dinámicas y caracteres, con un arranque de enorme dramatismo que derivó en la explosión del Allegro hacia un amable diálogo entre los cuatro instrumentistas, en el que confluyeron razón y sentimiento, orden y pasión.