Cuando David Hockney vio en el cine de su barrio, en Bradford (Inglaterra), que en California lucía el sol en diciembre, decidió que más tarde o más temprano se iría a vivir allí. Pasó el tiempo. Hockney hizo sus estudios universitarios en Londres, pasó un par de años en París, fue profesor en universidades de Colorado y Iowa, pero al fin, en 1978, recaló en Los Ángeles, se instaló allí y su obra, se dice, representa el pop art californiano.

La etiqueta, como todas, naufraga. No hubo en verdad un pop de California. El pop art nace en Gran Bretaña y crece y se fortalece en Nueva York. Es cierto, sin embargo, que en 1957, un crítico de arte, Walter Hopps, abre en Los Ángeles la galería Ferus y se atreve a exponer en ella, en 1962, las Sopas Campbell de un Warhol entonces apenas conocido. Frecuentan y animan la galería artistas como Ed Kienholz o Ed Ruscha. Ambos exploran caminos muy apartados al de los pintores abstractos de Nueva York (Rothko, Newman, Motherwell, De Kooning...), pero sus obras tampoco tienen especial relación con la de Hockney.

Veremos enseguida que Hockney ayuda a ver la obra de María Luisa Beneytez (Sevilla, 1980), digamos ahora que autores como Kienholz y Ruscha, cada uno desde su mundo, ofrecen pistas para este encuentro de la autora con la tierra añorada en Nueva York por The Mamas & the Papas allá por 1965. La pasión de Kienholz por el automóvil es de sobra conocida, aunque en un sentido descarnado y duro. Ruscha, en dirección muy diferente a Kienholz, convierte los anuncios de carburantes en grandes cuadros y fotografía numerosas gasolineras. Son dos aspectos del síndrome del automóvil, característico de California, tal vez por el tamaño de las ciudades o la distribución del hábitat. Filmes como Rebelde sin causa, Bullit o Harry el Sucio sólo son imaginables en California. En tal sentido creo que Beneytez acierta al convertir el coche en emblema de aquella sociedad. La autora hace del automóvil un complemento de la arquitectura de la casa, lo convierte en componente del paisaje, sus ventanillas reflejan un crepúsculo fugaz (rememorando a George Brecht) y algún fragmento del vehículo (pilotos, cromados, logotipo) puede rivalizar con el bodegón.

Otra obra de la artista sevillana.

Esos grandes, nostálgicos automóviles de los años 50 y 60 (no sobrevivieron a la crisis del petróleo de 1973) muestran la destreza espacial de la autora. Los largos vehículos permiten escorzos que Beneytez trabaja con rigor geométrico y agudo conocimiento de la fotografía y la imagen publicitaria. Así el coche a veces parece más largo, y otras se deforma lo suficiente para exagerar la profundidad. De este modo Beneytez ordena el espacio y gestiona, por así decir, la mirada imprimiéndole un ritmo convincente. Es un tiempo injertado en el espacio. En una de las obras, el espacio se curva suavemente hacia la izquierda y hacia arriba, mientras el automóvil, paralelo al plano del cuadro, establece con su firmeza un interesante contraste. El trabajo espacial de Beneytez no se limita a estas variaciones automovilísticas: se advierte también en las cuidadas perspectivas que no buscan el infinito, como los renacentistas, sino el medio urbano, reconstruyendo la visión del habitante de la ciudad.

David Hockney eligió otro emblema de California, la piscina (aunque no rehuyó la visión del espacio desde el volante, como en Autopista de la costa del Pacífico y Santa Mónica) pero su trabajo deja un notable eco en Beneytez: el color. A los azules de A bigger Splash o el Retrato de Nick Wilder responden las piezas de Beneytez con una rica gama de planos azules, rojos y verdes. En los dos autores hay análoga sensualidad. El trabajo del color en Beneytez es a la vez atrevido y exacto: la delicadeza técnica (como la de la obra en la que el ocre-rosado de una carrocería refleja el pavimento verde y se convierte en delicado gris) no impide el gozo del color.

Nueva 'variación automovilística' de Beneytez.

Pero hay en el color de Beneytez una memoria que puede venir de más lejos: la luz. No procede ésta de Hockney, despierta más bien los trabajos de Hopper. Así se advierte en algunos pronunciados contrastes entre luces y sombras, luminosidades con calidad de neón y en un interesante interior que recoge un fragmento de un recinto de planta circular y el corredor que le sirve de acceso.

La muestra es en suma un hábil ejercicio de pintura, posiblemente de alguien que posee además la experiencia y el hábito de la ilustración. Los buenos ilustradores (como Juan Gris, pongamos por caso) saben cómo disponer la figura adecuada en el espacio preciso. Así se advierte en las piezas de esta exposición que coopera atinadamente con el espacio en que la galería Zunino inicia su nueva localización.