Según el Diccionario de la Academia, performance es la "actividad artística que tiene como principio básico la improvisación y el contacto directo con el espectador". La definición no convence. ¿No exige la performance reflexión o idea previa? ¿Depende sólo de la aceptación del público? ¿Por qué no se tiene en cuenta que el artista sólo cuenta en tal acción con su cuerpo?

Durante mucho tiempo, en la cultura de Occidente, el cuerpo no fue más que soporte y vehículo de la inteligencia. Era ésta una chispa divina pero, arrojada a la materia, casi estaba ahogada por ella. De ahí que su nobleza radicara en desbordar al cuerpo. No es casual que llamaran serviles a los quehaceres (o artes) que sólo pedían esfuerzo corporal mientras los que exigían el empleo de la inteligencia se denominaban liberales, esto es, propios de hombres libres.

'Nacimiento', una de las creaciones que puede verse en la muestra.

De ese bajo destino material sólo se libraban los ojos y las manos. La sagacidad de un antiguo pensador advirtió en su mutua cooperación (ver/coger, manipular/mirar, proyectar/corregir) el brillo de la inteligencia. Hoy sabemos que la complicidad entre ojos y manos brota de un complicado sistema, el cuerpo inteligente, que desde los primeros años busca construir, no un entorno, rígido y reiterativo, sino un mundo: lugares inventados, que pueden alterarse, abandonarse, rehacerse.

Esta dignidad del cuerpo la afirman en la Cartuja dos mujeres venezolanas, Yeni (Jennifer Hackshaw, Caracas, 1948) y Nan (María Luisa González, Caracas, 1956). En Nacimiento (1979), Nan, con unas mallas blancas, está unida a una tela del mismo color por tenues hilos que la artista rompe poco a poco para salir a un espacio libre. Yeni, por su parte, se deshace de una tela que la envuelve y la sujeta. Pueden ser metáforas del nacimiento, pero también, más sutilmente, del modo en que el niño gateando, buscando, cogiendo algo o esquivando obstáculos relaciona su cuerpo con cuanto lo rodea y forma sus circuitos nerviosos y sensoriales conectados con una red de sus espacios. Unas Polaroids algo anteriores (1977) señalan en parecida dirección: las autoras han añadido hilos a sus manos fotografiadas, como si las manos, por serlo, tendieran a tejer espacio.

En las obras, el cuerpo articula el espacio y modela su forma de estar en el mundo

Porque el espacio no es don sino tarea. Lo sugiere otra obra, Presencia (1980). Yeni y Nan están recluidas en un hexaedro, aristas de metal y caras transparentes. Ven pero no parece bastarles. La mirada no es sólo registro sino también conjetura. La mirada tiende escenarios posibles para entender lo que ve. Por eso ha de comprobar si su hipótesis es correcta y así, la mirada se prolonga en la acción del cuerpo que interroga. Eso ocurre en Presencia: Yeni y Nan rompen las caras del prisma y abandonen su interior.

Las piezas Acción divisora del espacio y Simbolismo sobre la identidad aluden a otros aspectos de la capacidad del cuerpo para hacer un espacio que pueda llamar suyo. Las dos artistas salen de un prisma de base cuadrada, lo miran, caminan, se agachan, se detienen una frente a la otra. Paso a paso, el cuerpo edifica su medio, lo habita y al reconocer la misma capacidad al otro, reafirma la suya. Comparten la cualidad de ser cuerpos inteligentes. Richard Serra hizo algo parecido en Shift (1970): levantó unos muretes en una vaguada para dar visibilidad mutua a quienes caminaran por ambas vertientes.

En Agua, Aire (ambas de 1982) y Tierra (1983) los cuerpos se miden con la materia. Las dos primeras señalan sobre todo la potencia (y belleza) del gesto. La tercera es más bien una inmersión: los rostros cubiertos de barro se antojan devueltos a su condición de carne y hablan de su caducidad cuando el barro, al secarse, se cuartea. Más audaz aún es Integraciones en agua (1982), arriesgada metáfora del nacimiento.

Otra imagen de la exposición del CAAC.

Yeni y Nan, con mallas negras, se recluyen en una gran bolsa de plástico llena de agua. Luchan por salir. Se desprenden de las mallas. Aparecen ceñidas con mallas blancas y al fin salen de esa suerte de útero. Si las obras citadas al principio de estas líneas indican cómo el cuerpo articula el espacio, adquiere lugares y modela su modo de estar en el mundo, las obras de los años 82 y 83, al evocar a tres de los antiguos cuatro elementos, parecen orientadas al mito: casi un regreso al origen. La acción en el salar de Araya es distinta. Yeny y Nan rivalizan con una naturaleza tan hermosa como agresiva: hasta la luz hiere. Los cuerpos desnudos cruzan charcas de extraño color (lo producen organismos que soportan alta salinidad), suben por la sal amontonada o se tienden sobre ella, sin más testigo que la cámara que las filma. Destacan los cuerpos, más que por su belleza, porque, con serenidad, se exponen a una naturaleza que los desborda y se convierten a la vez en sus cómplices. Estamos sin duda muy lejos de la definición de la Academia.