POCO sabíamos del cine iraní, del Irán contemporáneo en realidad, antes de la irrupción de Abbas Kiarostami, fallecido el pasado 4 de julio, en el panorama cinéfilo mundial. ¿Dónde está la casa de mi amigo? (1987) ponía bajo el radar de Occidente no sólo a uno de los autores esenciales de la modernidad, cuya trayectoria había empezado ya una década antes realizando cortos y documentales pedagógicos (Pan y callejuela, Dos soluciones para un problema, Conciudadanos, Párvulos…), sino que visibilizada el desconocido interior de un país que permanecía por entonces oculto tras el velo de los ayatollah.

Aquellas primeras películas de Kiarostami (Close-up, Y la vida continua, A través de los olivos) fueron apresuradamente emparentadas con el neorrealismo, tal vez por la cotidianidad minimalista de sus relatos y por la presencia de niños y actores improvisados protagonizando pequeñas odiseas de obstinación y epifanía fácilmente asimilables a una tradición humanista.

De Kiarostami se ha señalado su condición de poeta y maestro, de cineasta posmoderno interesado por el dispositivo y la reeducación de la mirada, por romper el ilusionismo de la imagen para dejar espacio al espectador en nuevas formas complejas y autoconscientes. También se ha hablado del trasvase de lo autobiográfico a sus películas, algo ya detectable desde El informe (1977), que daba cuenta de una crisis matrimonial en un contexto urbano de clase media salpicado por la corrupción, hasta la más reciente Copia certificada (2010), que volvía sobre un mismo conflicto de pareja a través de sus múltiples espejismos y representaciones, esta vez ya lejos de Irán. Tampoco es difícil ver a Kiarostami y sus preocupaciones filosóficas en el viajero de Y la vida continúa que atraviesa el Norte de Irán devastado por un terremoto, en el director de cine de A través de los olivos (1994), en el suicida que deambula en su coche por los alrededores de Teherán de El sabor de las cerezas (1997) o en el agriado productor televisivo aislado en una pequeña aldea kurda de El viento nos llevará (1999).

Lo que no se ha señalado ya tanto, tal vez porque su cine lo esconde o elude de manera frontal para trabajar desde la parábola o la metáfora, es la vinculación de sus películas con el presente social y político de Irán. Conviene recordar que sus primeros pasos como cineasta-pedagogo estuvieron auspiciados por el gobierno del shah Reza Pahlavi, cuyo propósito de modernizar y occidentalizar Irán se llevó por delante no pocos derechos democráticos y civiles y se ganó una fuerte oposición popular, liderada en el exilio por el ayatollah Jomeini, que regresaría para hacerse cargo del país en 1979. Kiarostami y muchos de sus colegas celebraron inicialmente esa revolución, pero vieron pronto cómo las expectativas se volvían a truncar en la paulatina radicalización e islamización del Estado. Un documental como Deberes (1989) revela la profunda carga crítica contra el adoctrinamiento y el sometimiento, ya desde la infancia, de todo un sistema social. Años más tarde, durante los gobiernos del reformista Jatami y el conservador Ahmadinejad, Kiarostami iba a denunciar igualmente la degradación y marginación de la mujer en la nueva sociedad iraní en dos películas audaces y despojadas como Ten (2002) y Shirin (2008), la primera rodada de manera clandestina en el interior de un coche, y la segunda recreando un polifónico contraplano de rostros femeninos que contemplan un filme imaginario dando salida a tantas emociones reprimidas. Una película como El sabor de las cerezas también deja entrever el (silenciado) carácter multiétnico (kurdos, afganos) de la sociedad iraní, hace referencias a la guerra con Iraq y desafía al credo islamista en su tratamiento del suicidio.

Pero la importancia de Kiarostami radica también en su involuntario liderazgo, en su papel de faro moral y estético para toda una nueva generación de directores iraníes que, con más o menos suerte con la censura y remando a contracorriente, han sido reconocidos por los festivales y la crítica internacionales como valedores tanto de un cine moderno como de una mirada siempre crítica ante la deriva radical del país: los Makhmalbaf, Panahi, Gobhadi, Payami, Farhadi, Neshat o Pitts son algunos de esos nombres sin los que no se entiende uno de los senderos esenciales del cine contemporáneo y tras cuyas películas puede trazarse una nueva cartografía de Irán, sus esencias y contradicciones.