En el retrato que se ha difundido de ella, Bernardo Strozzi (que no era familiar) la pintó voluptuosa y con una viola da gamba en la mano. A veces también se le atribuye (erróneamente) el autorretrato que Artemisia Gentileschi se hizo tañendo un laúd. Pero curiosamente fue el laúd el instrumento con el que principalmente se la relaciona, pues era con el que seguramente se acompañaba a sí misma cuando cantaba en las academias venecianas del siglo XVII. Barbara Strozzi ya no necesita rescates porque su música es bien conocida y está notablemente difundida. Fahmi Alqhai y Nuria Rial han orientado su último proyecto hacia ella, a la que en el estreno de este Udite amanti (el incipit de una de sus cantatas más conocidas) contextualizaron con otras piezas vocales e instrumentales del tiempo.

Un comienzo abrupto. No es habitual que justo al final de la afinación salte una cuerda, pero eso le pasó a Rami Alqhai con su violotto de cinco cuerdas, y allí que siguió con cuatro hasta que en una pausa de su intervención en la velada se decidió a cambiarla. En cualquier caso, el incidente no afectó, al menos en apariencia, a los resultados de un concierto que arrancó de forma excitante, con una interpretación heterodoxa, muy original del Passacaglio a 4 de Biagio Marini, en principio pensado para violines, con enorme protagonismo del laúd y una subyugante lentitud. La primera intervención de la gran soprano tarraconense dejó en cambio algo frío. Es como si la voz por norma radiante y clara de Rial se hubiera visto opacada, como si sus graves se resistieran a traspasar la escena, y a la cantante se la escuchó algo lejana y distante en lo expresivo y no puede aducirse desequilibrios con el acompañamiento de las violas, que tocaron en un leve pizzicato.

A medida que Rial fue calentando, sus virtudes empezaron a lucir: la dulzura sensual del timbre, la emisión naturalísima, la homogeneidad del registro, la justa ornamentación, sin resultar nunca ni escasa ni enfática, algo esencial si tenemos en cuenta que este repertorio se coloca ya bajo el peso decisivo de la retórica. Las dos piezas de Tarquinio Merula resultaron brillantísimas por razones opuestas, lo cual habla a la perfección de su versatilidad: primero con un canto declamado de precisa cadencia prosódica; después con lirismo desbordante en Folle è ben che si crede, auténtico hit parade barroco. En L'Eraclito Amoroso, la pieza de más enjundia de todo el recital, por su largo desarrollo y sus múltiples contrastes, el acompañamiento cobró un relieve extraordinario, apoyando todos los detalles retóricos del texto con matices dinámicos y variedad en los ataques y la intensidad, que reforzaron especialmente las disonancias (ese repetido "la fede è morta"). En las dos últimas arietas, la voz era ya la refrescante y elocuentísima relatadora de historias de otras veces.

Instrumentalmente, Accademia se reafirmó en sus habituales credenciales: sonido incisivo, eludiendo la uniformidad, con una extraordinaria variedad en el fraseo (marcando aquí los acentos, allí las curvas líricas) y con un trabajo personalísimo a la hora de desarrollar los bajos y las variaciones sobre ellos, como mostraron en las ornamentaciones de la Sonata de Marini sobre "Fuggi dolente core" o en su versión (tantas veces tocada y retocada) de la chacona.