Monteverdi, la revolución flemática

A Claudio Monteverdi (Cremona, 1567 - Venecia, 1643) le tocó vivir en una época en la que al músico rara vez se le reconocía una posición social relevante. Adscritos casi siempre a cortes reales, casas nobiliarias o centros eclesiásticos, los compositores se limitaban a servir el gusto de sus señores en festejos y ceremonias públicos y en ocios privados de diversa naturaleza. Esta realidad no negaba por supuesto la evolución de los estilos, que corría pareja de los cambios sociales y la propia personalidad de los creadores.

De salud siempre delicada, Monteverdi estaba dotado de un carácter flemático y una personalidad independiente, que no se complacía ni con las prisas ("no hay cosa más enemiga de mi naturaleza que la premura de tiempo", escribiría en 1617) ni con las convenciones. Formado en su Cremona natal, cuando llega a Mantua como violista a principios de la década de 1590, había publicado ya dos libros de madrigales y otras tantas colecciones de música espiritual. En la corte ducal de los Gonzaga, cuya maestría de capilla alcanza en 1601, su fama se consolida, convirtiéndose en uno de los más audaces y combativos impulsores de las nuevas formas que estaban transformando por completo el antiguo universo polifónico, típico del Renacimiento, y generando un entorno musical nuevo.

En 1607, el compositor presentó en la corte mantuana una obra que habría bastado para asegurar su renombre para las generaciones por venir, L'Orfeo, favola in musica. Los experimentos con las primeras óperas habían tenido lugar en Florencia una década antes, pero en su Orfeo Monteverdi da a esos mismos elementos un tratamiento revolucionario, articulando el drama mediante una arquitectura en la que la música instrumental cobra una dimensión desconocida y polifonía, monodia y danza se integran en un tipo de unidad nueva.

El Orfeo se sustentaba en un libreto de Alessandro Striggio de base intelectual neoplatónica, y por tanto conectado con la fe cristiana. Hay quien afirma que a nivel íntimo la obra puede entenderse como una plegaria de Monteverdi por su esposa Claudia, gravemente enferma, y que la Arianna de 1608 cabe entenderla como el lamento por la muerte final de Claudia a finales del verano anterior. Se sintió Monteverdi entonces maltratado por el duque, que le quitó la pensión de su mujer, antigua cantante de la corte. Los trabajos para las celebraciones de la boda del heredero en 1608, que incluyeron además de la Arianna, un Prólogo para la Idropica, comedia de Guarini, y el Ballo delle Ingrate, dejaron además a Monteverdi agotado, y despertaron en él el deseo de cambiar de empleo.

El principal esfuerzo en esa dirección se concretaría en 1610 con la publicación en la imprenta veneciana de Riccardo Amadino de una colección de música sacra dedicada al papa Paulo V. Monteverdi se trasladó incluso a Roma tratando de entregar en mano al pontífice un ejemplar de la publicación, con la aspiración de encontrar acomodo en la capilla papal. La edición se componía de dos partes bien diferenciadas. Por un lado, una Misa a seis voces, escrita en estilo polifónico antiguo a partir de un motete de Nicolas Gombert. Por el otro, una recopilación de piezas para las Vísperas del día de la Virgen, en la que Monteverdi jugaba con audacia la carta del estilo moderno, pero lo hacía partiendo en todos los casos del canto llano, que seguía siendo el canto oficial de la Iglesia Católica.

El mensaje era claro: el compositor se postulaba como un hombre dotado para la escritura de polifonía en el estilo tradicional de la Capilla Sixtina, que había sido el de Palestrina y otros grandes maestros del XVI, pero a la vez como un innovador capacitado para ofrecer todos los géneros de música nueva haciéndolos arrancar de la más ancestral tradición romana, la del canto gregoriano. No sabemos si Monteverdi llegó hasta el papa, pero en cualquier caso, su publicación no debió de conmoverlo lo suficiente, pues el compositor tuvo que quedarse en Mantua hasta su salida definitiva para Venecia tres años después.

En las Vespro della Beata Vergine, Monteverdi hace el mismo trabajo de aunar estilos antiguos y modernos que le conocemos del Orfeo. Además de los salmos, que ocupan el grueso del oficio de vísperas y para los que el músico utiliza distintos tipos de polifonía, incluyendo contrastes entre dúos y tríos con secciones de texturas más densas o piezas policorales, Monteverdi añade una sonata instrumental y una serie de conciertos sacros, en los que emplea los recursos más modernos, como el estilo recitativo, las disminuciones virtuosísticas o los efectos de eco. El Magnificat de cierre se configura como una especie de resumen de los procedimientos empleados en toda la obra, testimonio de que una de las mayores revoluciones estéticas del siglo reposaba en buena medida en el talante integrador de un hombre flemático.