Modernidad y crisis de la melodía

La crisis de la tonalidad en el paso del siglo XIX al XX es en realidad para Donald Mitchell una crisis de la melodía, que encontró tres respuestas en los compositores modernistas: el nacionalismo puesto al día (cuyo principal referente fue Bartók), el neoclasicismo (encabezado por Stravinski) y el dodecafonismo, impulsado por el Método de Schoenberg, que supuso el intento de dotar a la música moderna de un lenguaje.

Donald Mitchell publicó originalmente este ensayo en 1963, aunque lo que aquí recoge Acantilado es la traducción a la edición revisada de 1993 que, además de una serie de capítulos añadidos ya en los mismos años 60, incluye una nueva nota del autor y una aguda Introducción de Edward Said, que no ahorra ni elogios ni críticas.

La obra plantea la reivindicación de Schoenberg y Stravinski como las dos grandes antorchas de la modernidad musical. Para Mitchell tanto uno como otro fueron capaces de revelar nuevos ámbitos de sentimiento, de encontrar relaciones inéditas entre el hombre y el mundo. A cada uno de ellos se dedica un extenso capítulo, con uno intermedio en el que se plantea la relación entre la música del compositor austriaco y el arte cubista, entre Picasso y Schoenberg (y no Stravinski, lo cual es original).

El cromatismo se agotó. Ya no era posible expresar los nuevos significados que exigía la época con texturas cromáticas. Y por eso, el salto a la atonalidad, pero esta (que no deja de ser una negación, y esa es su gran debilidad) también se desveló para Schoenberg como incapaz para crear el nuevo lenguaje que precisaba la música. Esa búsqueda lo llevó al desarrollo, ya en los años 20, de su Método, el serialismo, que, partiendo de la tradición, fue capaz de crear un vocabulario nuevo para oponerse a ella. El principio serial no era, en opinión de Mitchell, sino una forma de regeneración melódica.

Y si el Método de Schoenberg era (o creó) un lenguaje para la música, el neoclasicismo de Stravinski fue realmente un estilo, que tomó el pasado para tratarlo como tema, en ningún caso con pretensiones de revivirlo o ampliarlo, y esa es la nueva parcela de sentimiento que Stravinski hizo accesible al hombre: su pasado.

En 1963 la obra de Stravinski era en general ya bien apreciada, pero no así la de Schoenberg. Mitchell se pregunta por qué la resistencia a las tendencias antitonales de Debussy, Stravinski, Bartók o Hindemith fue menos virulenta y acabó antes que la que aún gravitaba sobre el vienés, y considera que el rechazo visceral al Método influyó retrospectivamente. Además ofrece respuestas que tienen que ver con los significados y la capacidad de identificación de los aficionados con ellos. Por ejemplo, para Mitchell resulta más fácil conectar con La consagración de la primavera o incluso con Wozzeck que con Erwartung, que penetra el mundo del subconsciente, lo que planteó problemas serios de comprensión.

Me parece que Mitchell es aquí prisionero del mundo intelectual de los 60 y el paradigma de las ciencias sociales del tiempo, que se asentaba en la tabla rasa. Para Mitchell la mayor identificación del oyente con el sistema tonal tiene que ver sólo con la cultura: el oído se acostumbró. Es incapaz de concebir que pueda haber algo de fisiológico, de biológico detrás de ello. Pero en realidad, como la investigación ha demostrado de sobra desde entonces, los aspectos fundamentales de la percepción armónica no son culturales, sino universales. Somos capaces de apreciar las relaciones de consonancias y los modos mayor y menor con naturalidad. Y eso tiene una base evolutiva. Predecir lo que va a pasar a través de indicios fue fundamental para la supervivencia de la especie. Así que nuestro cerebro busca patrones permanentemente, en todo, y nos recompensa cuando ve las expectativas cumplidas. La música de Debussy, Stravinski o Bartók se hizo más rápidamente accesible para un público amplio, porque atacando elementos del sistema tonal culturalmente construidos, preservó su base fisiológica: la jerarquía de los sonidos. La modalidad, el pentatonismo, las escalas hexatónicas son otra forma de jerarquizar sonidos.

Aunque reconoce que el oído anhela estructuras en las que apoyarse, Mitchell no sondeó en ese terreno. En cambio, sí que apreció la tendencia hacia la abstracción propiciada por el Método y recogida por Webern, y se muestra tremendamente crítico con las inclinaciones solipsistas de los fanáticos del serialismo integral, que, al renegar de la melodía y de sus recursos, desdeñaron la comunicación y la inteligibilidad, premisas irrenunciables en Schoenberg y Stravinski, llevando así a la música a un callejón sin salida, en el que, en efecto, aún sigue en buena medida atrapada.

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