Simple y emocionante pedagogía del horror

Desde Rossellini (los niños que asisten al asesinato de Ana Magnani en Roma città aperta y la cierran tras el fusilamiento del cura; que malviven en las cuevas napolitanas de Paisà; que son devorados por el horror en Alemania año 0) hasta los esfuerzos por sobrevivir de dos niños judíos en el París ocupado a través de los que Joseph Joffo evocó su propia historia en Un saco de canicas, pasando por el éxito de la ingeniosa pero excesivamente sentimental La vida es bella, el cine y la literatura han recurrido a los niños para mostrar a través de su indefensión absoluta el horror sin precedentes que desató el nacionalsocialismo.

Pese a que la polémica acompañe a estas obras, por sus peligrosas incursiones en lo sentimental, y a que en el tratamiento de lo infantil nadie haya alcanzado la limpia depuración de las imágenes de Rossellini, no comparto la condena que se suele hacer del que podríamos llamar recurso sentimental, siempre que no se falsee la historia. Dickens nos enseñó, va camino de dos siglos, que a través de la utilización sentimental del punto de vista de un niño se puede denunciar con altura literaria y efectividad social la explotación infantil obrada por la rapacidad de la revolución industrial, la inhumanidad de las metrópolis nacidas de ella o la hipócrita crueldad de las asociaciones caritativas en las que eran maltratados los niños. Y Dickens es la fuente de inspiración de John Boyne, autor del best seller en el que se basa esta película: "Su forma de contar y sus personajes -ha reconocido- son responsables de mi deseo de ser escritor". También Dickens fue acusado de excesivamente sentimental, lo que no impide que hoy sea considerado un clásico al que exigente Harold Bloom ha dicho que consideraría, si Shakespeare no hubiera existido, el príncipe de la literatura inglesa; además un clásico que sirve para comprender desde dentro (emocionalmente) los horrores de la revolución industrial y la explotación infantil.

El Holocausto, ciertamente, no es la revolución industrial. Pese a quienes se empeñan en relativizarlo, igualándolo a otros episodios de la historia universal de la infamia, se trata de un hecho sin precedentes por su racionalización del exterminio y su eficacia industrial: nunca habían funcionado fábricas de la muerte como aquéllas, en las que la más alta capacidad tecno-científica de una de las culturas más evolucionadas de la historia se puso al servicio del exterminio sistemático de judíos, gitanos, homosexuales y otros grupos raciales, sexuales ideológicos o confesionales de los que hubiera que limpiar al mundo para fundar el Reich de los 1.000 años. Por llevarse la peor parte y ser los más fanáticamente perseguidos, los judíos tuvieron un protagonismo no deseado por ellos que les otorga una primacía entre las víctimas que nadie querría tener. Como dijo un rabino tras ser apaleado: "Gracias por habernos elegido como pueblo, Señor. ¿Pero no podías haber elegido otro?". Este carácter único del Holocausto, y el horror indecible que se vivió en los campos de exterminio, han marcado una frontera ética a su representación. Noche y niebla de Resnais y la monumental Shoah de Claude Lanzmann en el documental o La lista de Schindler y sobre todo la casi insoportable La zona gris de Tim Blake Nelson en la ficción, han llegado a esos límites éticos sin trasgredirlos. Más allá sólo cabe el silencio, como bien sabían los supervivientes. Pero este silencio no puede ni debe callar el testimonio que impida olvidar. Sólo se trata de no olvidar, porque comprender lo que allí pasó es imposible.

Esta imposibilidad de comprender llevó a John Boyne a idear una historia en la que los ojos de un niño (y de un niño hijo de verdugo) fuera descubriendo el horror. Los niños tienen una capacidad de sufrimiento infinitamente superior a su capacidad de comprensión: por eso pueden ser útiles para abordar este infierno que hace sufrir pero no se puede comprender. El trasvase de esta eficazmente simple novela al cine, visto su inmenso éxito, era cosa segura. La dificultad de la imagen para concretar el horror que la palabra puede evocar era el reto. Se ha escogido para hacerlo a Mark Herman, un realizador artesanal, sin mundo propio, fiel adaptador cuyas películas más notables recrean éxitos teatrales (Little Voice adaptaba la obra de Jim Cartwright The Rise and Fall of Little Voice) o novelísticos (Purely Belter y Hope Springs adaptaban novelas de Jonathan Tulloch y Charles Webb). El objetivo era ilustrar, más que recrear o interpretar, la novela.

Herman lo ha hecho con decencia (es decir, con contención emocional) y fidelidad (es decir, con literalidad que respeta la sabia simpleza de la novela) a través de una película honesta y sencilla que emociona sin hacer trampas (o, por lo menos, no demasiadas). La escueta transparencia del cine clásico y la sobria eficacia narrativa de la televisión literaria son las dos tradiciones británicas que soportan con discreción esta película. El resultado es dickensiano, por referirnos al inspirador del autor de la novela: con respecto al texto de Boyne las imágenes de Harman guardan la misma fidelidad que las ilustraciones de Phiz (Hablot K. Browne) para con las novelas de Dickens. Por eso esta película emociona sin trivializar el Holocausto. Aportando el valor de presentar la cuestión, no tantas veces contada por el cine, de la culpable ceguera o pasividad que hizo a tantos alemanes -"los verdugos voluntarios de Hitler" del ensayo de Goldhagen- cómplices de aquel horror.