Arte caliente, guerra fría

Es en el De la guerra de Clausewitz, Capítulo I, sección XXIV, fascinante tomazo editado póstumamente por su viuda en 1832, donde se recoge el adagio archisabido en el cual se aclara que “la guerra es la simple continuación de la política con otros medios”. Prolongando un poco dicho aformismo, o extrayendo de él las consecuencias oportunas -ya practicadas, en buena medida, por el Sire, con el robo masivo de obras de arte- podríamos decir que la cultura ha sido la extensión de la guerra por otras vías. Un asunto de la mayor importancia, aplicado al periodo de la Guerra Fría, por cuanto en él se perfeccionarán procesos que no solo atañen a las disciplinas artísticas, sino a los sistemas de producción y consumo, así como a la nueva realidad geopolítica revelada tras el conflicto. Sobre todo ello se propagaría el miedo a un enfrentamiento nuclear, cuya repercusión en el imaginario mundial acaso estemos lejos de concebir.

La Guerra Fría acabaría por comprometer a casi todas las manifestaciones vitales del individuo a uno y otro lado del Telón de Acero

Hobsbawm, uno de los figurantes en esta obra, en tanto que viejo historiador marxista trasterrado a Gran Bretaña, dejó escrito que sería dificil, para las generaciones futuras, comprender el miedo y la psicosis sobre los que se construyó dicho periodo. Lo cierto, en todo caso, es que la Guerra Fría fue, en no poca medida, una guerra cultural, que principiaría por el combate entre el expresionismo abstracto norteamericano y el realismo socialista de la URSS, pero que acabaría por comprometer a casi todas las manifestaciones vitales del individuo a uno y otro lado del Telón de Acero, y cuyo ápice puede resumirse en la significación y el triunfo del american way of life y cuanto sugería tal promesa de abundancia y soberanía del individuo. Este es el trayecto que consiga puntualmente González Férriz desde la inmediata posguerra, donde se combatirá por un concepto del arte en el que la abstracción, presentada como un arte genuinamente norteamericano y expresivo de la libertad del artista, encarnado en Pollock, se enfrentaba al realismo de cariz social, vinculado a Gorki. En este repudio de las formas no “realistas”, consideradas como arte degenerado, coincidirían todos los totalitarismos del XX. A ello le seguirán otros aspectos, como el diverso papel de la literatura y el cine, de la música y la moda; o la persecución de artistas reputados de traidores a la gran causa revolucionaria: bien sean Pasternak y Solzhenitsyn, bien sea el caso del poeta cubano Heberto Padilla. El final de esta guerra cultural, según subraya Férriz, no tendría lugar en la esfera más distinguida del arte convencional, sino en el arte popular y masivo que, a partir de los 60, difundirá su semilla frívola y optimista por buena parte del globo. A este conato de esplendor trasplantable, en apariencia, al resto del planeta, Keneth Galbraith lo titularía “la sociedad opulenta”.

También destaca Ferriz los distintos organismos y las diferentes vías por las que los bloques en liza fomentaron su visión del mundo, injertada en sus respectivas concepciones del arte. A este respecto, los congresos, exposiciones, publicaciones y editoriales sufragadas, de alguna manera, por la CIA, son conocidos desde antiguo. Por otro lado, en el éxito de Ian Fleming y su personaje James Bond, se añadirán, a la doble vía literaria y cinematográfica en que se propagó el fenómeno, la avidez propia de la cultura de masas, que ambicionaba también un poco de aventura, suntuosidad y erotismo. En tal sentido, Ferriz no dejará de señalar la mutación sufrida por una guerra cultural que comienza en ámbitos muy reducidos y selectos, pero que extenderá sus frentes -siguiendo, irónicamente, a Benjamin- al disfrute masivo del cinematógrafo y al sueño de consumo incesante que encontraría eco en un continente devastado durante la última guerra. Paradójicamente, es la creciente riqueza de la Europa occidental, auspiciada por el american way implícito al Plan Marshall, la que traería el sueño revolucionario de la joven burguesía de finales de los 60, cuyo modelo ya no podía ser el violento militarismo soviético, mostrado en Praga, pero sí la exótica lejanía de Mao, cuyos abundantes crímenes durante la “Revolución cultural” no se documentarían sino cautelosa y puntualmente, gracias, por ejemplo, a Simon Leys (Pierre Ryckmans) y su El traje nuevo del presidente Mao, publicado en Francia en 1971.

El fin de este combate -hoy prolongado con el gigante chino- lo aceleraría, como sabemos, el raudo aperturismo de Gorbachov. Sin embargo, la música de este último acto no la pondrían los grupos y cantantes que modelaron el imaginario sentimental de aquellas décadas, desde los Beatles y Abba a Michael Jackson. Sería un solitario David Hasselhoff, encaramado en una grúa, junto al muro de Berlín, quien cantaría Looking for Freedom en la Nochebuena de 1989. Un final, digamos, plenamente posmoderno.