Los atrevimientos de Carl Andre

Quienes el 21 de octubre de 1967 fueron a la Galería Konrad Fischer, en el centro histórico de Düsseldorf (capital entonces del arte en Alemania), la hallaron perfectamente vacía. Al recorrerla, sólo veían paredes. La obra estaba a la vista pero bajo sus pies: cien cuadrados de acero laminado en caliente, cincuenta centímetros de lado y cinco de grueso, cubrían todo el piso de la galería. Carl Andre, norteamericano, treinta y dos años, proyectó ese pavimento en las industrias de la zona, expresamente para la galería, y lo llamó 5 x 20 Rectángulo del centro histórico.

Con ello no quería provocar ni sorprender, sino mostrar aspectos del espacio de los que no somos conscientes. El viajero, en autobús o en coche, mira los árboles, los montes o las nubes, registra un breve eco de emoción, pero no piensa en la carretera que, como molde de su cuerpo, permite su desplazamiento. El voluntarioso que sube una duna inacabable sólo atiende a dominar la pendiente que se le resiste, sin ver que su cuerpo y la arena van tejiendo un espacio singular. El turista analiza las bellas arquerías y columnas pero no es consciente de que el patio renacentista, antes de desplegarse ante sus ojos, acogió su cuerpo entre sus materiales y proporciones. El mundo, antes que espectáculo, resistencia u objeto de análisis, es situación, enclave que nos acoge, modela nuestro cuerpo y deja modelarse por él. Este momento olvidado es el que Carl Andre intenta recuperar.

De ahí, sus esculturas horizontales: pavimentos de diversos metales (plomo, cobre, magnesio o aluminio) ahora expuestos en el Palacio de Velázquez. El orden del museo y las exigencias de las compañías de seguro impiden al espectador pisarlos aunque para eso los ideó Andre: no en balde insiste en el valor escultórico de las carreteras. Otra de sus iniciativas es la supresión de basas, tarimas o peanas. La escultura reposa directamente en el suelo: Cinta de estaño, una lámina de ese metal de un milímetro de grosor, que pliega en espiral sus casi veinte metros de largo, sólo sobresale nueve centímetros (su anchura) del piso de la sala. El espectador se encuentra con ella, sin mediar la retórica del soporte que advierte: 'esto es una obra de arte'. Por la misma razón, rara vez el material aparece cubierto de pintura o tallado: se muestra en su crudeza, como en Bloques sin tallar o Lamento por los niños. En aquélla, los fuertes prismas de madera de cedro señalan las cuatro direcciones del espacio agrupados en torno a una pieza vertical. En la segunda, pensada para una escuela abandonada, los bloques, más pequeños pero igualmente firmes, no ocultan su material, el hormigón. Esta desnudez del material priva a las obras de un valor afectivo que, al ser añadido, pudiera resultar falso. No buscan neutralidad emocional sino la libertad del espectador que, al recorrer las piezas y moverse entre ellas, advertirá qué relaciones establece su cuerpo con el ritmo y el material de las obras.

El título de la muestra, La escultura como lugar, es significativo: las piezas abren ese espacio elemental, básico en el que estamos y nos acoge, pero a la vez suscitan un tiempo, sea el del encuentro inopinado o el que teje un recorrido, en el que poco a poco percibimos que antes que admirar, dominar, o analizar, habitamos. Las cosas, con su presencia, ofrecen un lugar.

En las obras de Andre hay además un alegato contra el poder. Lo sugieren los mismos materiales: usa los disponibles en la zona (así hizo en Düsseldorf) o los que sencillamente están a la mano. Construye una de sus obras más significativas, Lever, con 137 ladrillos. Los alinea en el suelo sobre su canto más largo hasta una longitud cercana a los nueve metros. A quienes buscan dejar el sello de su poder con altos edificios (a veces inútiles) Andre opone esta escultura cuyo título es doblemente irónico. En inglés, lever significa palanca y en francés, elevar: ¿alude la obra al ladrillo que levanta el edificio o a los obreros que los colocan, o señala a quienes sólo ven la materia y el trabajo como meros instrumentos de su ansia de poder?

La exposición se completa, en el edificio Sabatini, con otras obras de Andre: fotos de sus primeras obras reunidas en un libro de artista, estudios geométricos de telas escocesas que, como tarjetas postales, enviaba a su galerista, objetos con ecos dadaístas y sobre todo esto, una amplia muestra de su poesía. Los poemas evidencian un interesante paralelo con su escultura: insisten sobre todo en el valor del nombre. ¿No es éste el punto cero de la invención? ¿No es el atrevimiento de la metáfora dar un nombre nuevo? En esa osadía del arte, abrir espacios, tiempos, mundos, se ejercita Carl Andre.