Arsenio Moreno (Úbeda, 1953) vive actualmente en la sevillana calle Tintes, en la que fuese la casa del Bombita, rehabilitada con gusto italianizante. Sin embargo, su vida está muy ligada a su ciudad natal, de la que es Hijo Predilecto, como reza en un diploma que muestra con moderado orgullo. Historiador del Arte y catedrático en la Universidad Pablo de Olavide, hubo una época en la que compaginó su pasión por la investigación con la política. Fue alcalde de Úbeda entre 1983 y 1987, delegado provincial de Cultura en Sevilla durante los años de la pinza, director de los museos de Bellas Artes de Sevilla y Granada... En general, pertenece a una generación muy influenciada por el pensamiento italiano en la que el patrimonio histórico no es un mero adorno para turistas y nativos, sino una pieza fundamental en la vida de las personas, como parte de su memoria y su paisaje. Experto en arquitectura renacentista y pintura barroca, con trabajos sobre Vandelvira, Francisco del Castillo o Zurbarán, Arsenio Moreno es también un novelista que frecuenta el género histórico (El caballero indeterminado, Hijos de Padilla, etcétera). También es miembro de la Academia de Bellas Artes de San Fernando y codirige la revista de arte Atrio.

-Apenas tenía 28 años y para mí fue una experiencia trascendental. Aquellos fueron unos años muy particulares y dentro de la militancia del PSOE existía un gran vacío generacional, apenas había gente de mediana edad. Los afiliados éramos o muy mayores -gente que había vivido la guerra y la represión- o muy jóvenes. En mi ciudad estaba todo por hacer. Pese a su valor patrimonial carecía de un Plan General moderno -el existente databa del año 47- y los servicios sociales se limitaban a una asignación de 50.000 pesetas mensuales que el alcalde podía distribuir como quisiese en donativos...

-Fue una generación que hoy se recuerda con cierta nostalgia, más teniendo en cuenta lo que ha venido después.

-Ahora, incluso, se pone en entredicho la validez de la Transición... Que se lo pregunten a los familiares de los abogados de Atocha. Se consiguió modernizar y democratizar el país. Se hizo todo lo que se pudo, y eso es mucho. Yo nunca me sentí un político profesional y tenía muy claro que mi paso por esta actividad iba a ser provisional y que mi futuro estaba en la profesión que libremente había elegido. Nunca dejé la docencia ni el estudio de la Historia del Arte.

-También con el PSOE fue delegado provincial de Cultura...

-Eso fue durante la famosa legislatura de la pinza, durante muy poco tiempo, pero creo que conseguimos reactivar algunas obras de restauración que estaban paradas, como San Román, San Bartolomé, Santa Marta, San Vicente...

-Ahora, sin embargo, se ha cambiado de bando. Desde hace poco forma parte del Comité Español de Icomos, la bestia negra de los políticos en las cuestiones relacionadas con el patrimonio histórico.

-Que un organismo como Icomos me acoja en su organigrama refrenda la legitimidad de mi actuación como alcalde.

-¿Quién fue su principal inspiración?

-Siempre fui un ferviente seguidor de Giulio Carlo Argan, un gran historiador y crítico de Arte, catedrático en la Universidad de Roma La Sapienza, además de superintendente que tenía importantes responsabilidades políticas y de gestión en cuestiones relacionadas con el patrimonio histórico. Argan fue también alcalde de Roma por el PCI durante los años de plomo, y cuando dejó el cargo un libro recogió una larga conversación con él donde defendía que el reto y la principal misión de un joven historiador del Arte es la ciudad: como compendio, como estructura de actuación... Me lo tomé en serio y por eso fui alcalde de Úbeda tan joven, justo cuando estábamos iniciando el expediente para su declaración , junto con Baeza, como patrimonio mundial de la Unesco.

-¿Cuáles son los principales problemas que sufren las ciudades actualmente?

-Muchos: territoriales, urbanísticos... la desconexión entre casco histórico y periferia, su inserción en el contexto del paisaje... Tiene una enfermedad incurable producto de los planteamientos del capitalismo urbanístico salvaje... Fíjese en el caso de nuestra ciudad. Nos hemos quedados sin casas sevillanas del XVIII y el XIX. Es cierto que muchas están rehabilitadas, pero lo que antes eran unidades domésticas se ha convertido en conjuntos de microapartamentos, lo que es igual a más automóviles, etcétera.

-Después de la tensión provocada por la construcción de Torre Sevilla (vulgo Pelli) entre el Ayuntamiento e Icomos, ¿han mejorado en algo las relaciones?

-Sinceramente, no tengo la información precisa para darle una respuesta. Evidentemente, sí existió el problema serio de la Pelli, que ya es irreversible y que supuso un gravísimo atentado contra el paisaje urbano.

-¿Y cómo ve, en general, la situación del patrimonio sevillano?

-Estamos padeciendo las consecuencias de una crisis muy larga y muy dura. Ahora dicen que se está superando, pero yo creo que ha venido para quedarse y que no existe ningún interés en cambiar determinadas políticas. Las inversiones en materia de conservación han llegado a estar bajo mínimos. Eso genera que todavía existan elementos de nuestro patrimonio que están francamente en peligro. En Italia vemos ahora como el Gobierno de Matteo Renzi va a invertir millones de euros en la conservación del patrimonio, porque son conscientes de que es su petróleo, su gran riqueza material. Saben que será una inversión rentable a corto, medio y largo plazo. Aquí no.

-¿Algún ejemplo en concreto?

-Fíjese en la ampliación del Museo de Bellas Artes de Sevilla, que está paralizada más de diez años. También en el Arqueológico, cuya situación es lamentable. La inversión en patrimonio ha desaparecido prácticamente.

-Precisamente, usted fue director del Bellas Artes.

-Fue durante los años de su restauración. Es duro dirigir un Museo cerrado al público, pero también fue muy bonito.

-Dicen que, después del Prado, es la mejor pinacoteca de España. ¿Un mito?

-A los sevillanos se nos llena la boca con eso... Como museo de Bellas Artes, el nuestro está al nivel del de Bilbao, el San Pío V de Valencia y el de la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, que son los mejores de España, aunque muy por detrás, por supuesto, del Prado. Lo paradójico es que el Museo de la Aduana de Málaga tenga una superficie cuatro o cinco veces superior al Bellas Artes de Sevilla, y eso que no tiene colección propia, porque la desamortización -que es la base de la pinacoteca sevillana- pasó por allí prácticamente de puntillas. Su colección de obras del XIX y principios del XX son préstamos del Reina Sofía y del Prado. Parece poco lógico que el Estado haya invertido allí cuatro veces más que en el de Sevilla. Muchas veces hablamos de un centralismo sevillano que no existe...

-Y eso lo dice un señor de Jaén...

-Ese agravio podría tenerlo alguien de Jaén, pero no de Málaga o Granada.

-Como investigador ha tratado fundamentalmente la arquitectura renacentista y la pintura barroca andaluzas. En la Baja Andalucía se habla mucho de la arquitectura barroca y poco de otros movimientos importantes anteriores, como fue el manierismo.

-El concepto manierismo se incorporó a la historia del arte en los años 50 y 60, fundamentalmente de la mano de investigadores anglosajones e italianos, quienes se dan cuenta de que, a partir del Saco de Roma (1527) y la muerte de los grandes maestros, hay un periodo arquitectónico que ya no es clásico, pero tampoco barroco. Es lo que se nombrará como manierismo. Pero cuando se intenta aplicar este concepto a la arquitectura española no funciona del todo y lo primero que resalta es que nosotros no éramos meros copistas de los modelos italianos. Nuestros maestros eran conscientes de que en España existía una forma de construir, de interpretar el espacio, de ornamentar, que venía de la tradición medieval. Por tanto, sólo podemos considerar manieristas a aquellos más italianizantes, como Vermondo Resta en Andalucía Occidental o Francisco del Castillo en la Oriental. Sin embargo, grandes maestros renacentistas como Andrés de Vandelvira o Hernán Ruiz II optaron por soluciones propias que interpretaban un contexto que hundía sus raíces en la tradición.

-¿Es más correcto hablar de un renacimiento a la manera española, en el que el mestizaje con formas medievales como el mudéjar es fundamental?

-Para no complicarnos yo hablaría simplemente de arquitectura del XVI, del Quinientos. Dentro de eso existen diferentes tendencias, diferentes estilos, unos más italianizantes y otros más medievalizantes. Fíjese en la Giralda, una torre almohade coronada por un campanario diseñado por Hernán Ruiz II que ya no es clásico y que mezcla elementos de la tradición mudéjar, como el azulejo, con arcos manieristas.

-¿Había mucha relación entre los maestros de la Alta y la Baja Andalucía?

-Sí, claro. Por ejemplo, como Sevilla nunca fue tierra de canteros, de expertos en el mundo de la estereotomía -entre otras cosas, porque no hay canteras próximas-, se solía llamar a expertos de la zona oriental cuando surgían dificultades en esta materia.

-La gente cree que un cantero era poco menos que un pica piedras.

-En absoluto. En primer lugar, el cantero dominaba perfectamente la geometría de Euclides, tenía una amplísima formación en dibujo y grandes conocimientos teóricos y empíricos en el corte de la piedra y la fabricación de bóvedas y espacios, algo que ni mucho menos se improvisa.

-¿Cómo se accedía a la profesión?

-Todas las profesiones del Antiguo Régimen eran muy gremiales y endogámicas, pero la de cantero era aún más. No existen contratos de aprendizaje entre un maestro y un aprendiz como sí existen en la pintura. Los canteros eran muy celosos de sus conocimientos, los cuales se transmiten de forma casi secreta entre miembros de la misma familia o gente muy allegada. Recuerde que la palabra masón significa albañil y las logias eran compañías de canteros que se desplazaban de un lugar a otro para realizar las obras que se les encomendaban.

-Usted ha investigado sobre la figura del pintor en el Siglo de Oro. ¿Por el caso de Velázquez, que recibió un hábito de la Orden de Santiago, podemos decir que es en este momento cuando los artistas empiezan a tener relevancia social?

-Lo de Velázquez fue un caso muy excepcional, una victoria pírrica. Hablar del pintor en general es muy complejo, porque en Sevilla, como revelan los censos de la Cofradía de San Lucas, había un número enorme de pintores que no se justificaba, incluso teniendo en cuenta el negocio ultramarino. La fortuna social de estos pintores tuvo que ser muy dispar. Podemos encontrar a algunos con un nivel de vida medio-alto, como Murillo, pero la mayoría se buscaba la vida como podía. Vemos muchos testamentos de pintores sevillanos que dicen que no tienen nada que repartir y que si se le quiere decir alguna misa que sea por la caridad... Eran pobres de solemnidad y algunos llegaban a pedir limosna.

-Tenían la mancha del trabajo manual, tan denostado en esos años.

-Ellos querían que la suya se considerase como una profesión liberal, pero socialmente eran vistos como meros artesanos. Esa fue la gran batalla de Velázquez. Cuando intenta ennoblecerse con el hábito de Santiago, el gran pero que le pone el Consejo de las Órdenes no es que sea o no hidalgo, sino algo que es público y notorio: su condición de pintor. Le costó media vida lograr el hábito, y para doblegar la opinión del Consejo tuvo que recurrir a la influencia de Felipe IV y el papa Inocencio X. Al fin y al cabo, lo consideraban como a un sastre o un carpintero. La imagen romántica del artista es muy posterior.

-¿Qué queda por saber de la pintura barroca sevillana?

-Desde el siglo XIX, con eruditos como José Gestoso, se ha ido realizando un importantísimo y penoso trabajo de documentación. Hasta hace muy poco el enfoque de la pintura era estrictamente formalista, centrado en la biografía del pintor, la documentación de sus obras y el análisis formal de las mismas. Sin embargo, esa fase, que era imprescindible, está ya prácticamente cubierta y ahora se trata de estudiar más a los pintores y la pintura en su contexto social y cultural.