Antón de las Viñas, 450 años después

Cierto día de 1567, quizás a comienzos del verano, la marea cubría en Sanlúcar de Barrameda toda la actual Calzada de la Infanta, batiendo las olas en la Banda de la Playa, a un tiro de piedra de la plaza del Cabildo. Lo sabemos gracias a un estupendo dibujo hecho por un antiguo pintor de batallas que aparentemente lo realizó desde la cofa de un galeón. La verdad es que nada atestigua que el dibujo se hiciera en esas precarias circunstancias, sino todo lo contrario, pues lo más seguro es que fuese un montaje obtenido a partir de apuntes parciales; así se cumpliría el contrato que en el mes de abril firmó para el duque de Medina Sidonia, don Antonio de las Viñas, nombre que en la corte sanluqueña dieron a Antón Van den Wyngaerde, artista que probablemente nació en Amberes cuarenta y pocos años antes.

No cuesta trabajo alguno suponer que una semana más tarde, tras remontar los interminables tornos del Guadalquivir, sorteando los bajíos cenagosos, este viajero gráfico y los suyos, pues estaba acompañado por un equipo de criados y ayudantes, desembarcaron en el Arenal de Sevilla. Era don Antonio uno de los muchos flamencos que fueron leales al señor natural de su nación, el rey Felipe, pues estuvo presente en sus victorias de 1557 y 1558, y diez años después recorría la península con el encargo regio de dibujar las ciudades más señeras; aunque residió en Madrid, donde falleció en 1571, sus sesenta y dos de dibujos de temas españoles se conservan en Viena, Londres y Oxford, reflejando cincuenta y ocho lugares, andaluces la mayoría, como podemos ver en la edición que publicó Richard L. Kagan en 1986. Casi todas sus imágenes fueron cuidadosas vistas de poblaciones completas, como las perspectivas de Jaén, Sanlúcar o Carmona, tomadas desde alguna altura cercana, sitio donde solía dejar su firma, el año, una rosa de los vientos y a veces su autorretrato en plena faena gráfica. Usaba varios folios pegados para obtener soportes alargados, capaces para extensas panorámicas, muy artificiales, tanto que la que tomó desde la Giralda muestra el horizonte desde El Copero hasta San Isidoro del Campo, es decir, abarca casi 150 grados de sur a norte, lo que obligó a que el formato midiera 1,23 metros de longitud y solo veinte centímetros de altura.

En Sevilla don Antonio lo tuvo difícil, pues la única eminencia topográfica cercana, la cornisa del Aljarafe, no permitía tomar una vista detallada, pero aún así le interesó hacerse una idea de la ciudad y su paisaje y por ello trazó del natural un apunte agilísimo desde "Castiellieza", en el que destacan Triana, los palos de los numerosos barcos amarrados en el compás de las naos, los dos volúmenes de la Torre del Oro y una esquemática silueta de la Giralda. Al contrario que los dibujos de las demás ciudades españolas los de Sevilla son exclusivamente preparatorios, es decir, apuntes parciales y composiciones sin la parafernalia de colores, blasones y grandes rótulos, con letras romanas, que es como debían quedar las vistas definitivas que se habría comprometido a presentar a Felipe II, destinadas a la imprenta o grandes composiciones murales; también es raro que uno de los dibujos, el que tomó desde Triana, esté claramente inacabado pues, pese a disponer de espacio en el papel para dibujar las Atarazanas y el recinto de la Casa de la Moneda, estos conjuntos urbanos sólo están esbozados.

El protagonista principal de sus imágenes sevillanas es el río, aunque no falta una vista del anfiteatro de Itálica, el "Coliseo de Sebilia La Vechia", con la silueta de La Algaba al fondo y, al lado, un bosquejo de la puerta de la Asunción de la Catedral tomada de la Punta del Diamante, que el editor de los dibujos confunde con San Isidoro del Campo, junto a una torre y un muro que también denominó "Colisio". Otra vista, la incompleta, nos presenta la mejor imagen antigua del Puente de Barcas, el detallado estudio del caserío y las iglesias, con la silueta del conjunto urbano desde la Cartuja a la puerta del Arenal, donde el dibujo se diluye con el esquema de los volúmenes catedralicios, incluida una extraña representación de la Giralda. Escribió en el espacio correspondiente al cielo numerosos textos para identificar edificios, incluso consta en uno de ellos que está tomado desde lo alto de la casa de una familia trianera apellidada Carrión. Es muy evidente que rara vez acertó con la grafía correcta de la identificaciones, pues las frases están en holandés, los calificativos parecen ser italianos y los nombres de edificios, casi siempre advocaciones, los recogió en un pésimo castellano. Y no faltan tachaduras.

Es seguro que el resultado final de su trabajo, si atendemos a los de Madrid, Zaragoza, Barcelona o Valencia, debían ser dos o tres composiciones acuareladas que cubriesen la totalidad de la ciudad, con el recinto amurallado, los accesos y algún edificio o construcción de la periferia en primer término, incluso una importante porción del paisaje, con los arrabales y aldeas y numerosos personajes y rótulos identificativos cuidadosamente ubicados. Parte de la labor documental previa, imprescindible para alcanzar esa meta, está acreditada en el caso de Sevilla, pues junto a los dibujos preparatorios generales, como aclaraciones o ampliaciones, hay dibujos y croquis parciales con vistas de edificios o partes de la ciudad. El caso más interesante es el formato pequeño que representa dos veces la Torre del Oro, pues además contiene una lista numerada de los nombres de doce de las puertas exteriores de la cerca almoravid ("Galo" por Goles, "San Gion" por San Juan, "de Vaquer" quizás por Barqueta, "Macarena", "de Córdoua", "del Sol", "Fonsario" por Osario, "de Garmona", "de Carne", "de Jeres", "de Loro", que debe ser el postigo del Carbón, "de Arenal" y "de Tryana") faltando el postigo del Aceite y la puerta de la Judería; el mismo papel ofrece además, y por duplicado, el recuento de las torres que existían a continuación de cada una de las puertas, datos que sólo se explican si pensaba componer dos, o quizás tres, vistas generales de la ciudad, capaces de representar la totalidad del circuito amurallado, con todas o la mayoría de sus torres.

Si esta suposición fuera correcta, una de las vistas sintéticas sería como la que concluye en la Catedral, la incompleta, con la que cubriría el contorno correspondiente a cuatro de las puertas, otra sería la complementaria dedicada a Triana, pero faltaría como mínimo otra más, que diese cuenta de las otras ocho puertas de la muralla. Es curioso que la Torre del Oro, de una forma u otra, aparezca en cinco ocasiones, las Atarazanas una vez pero sin detalle alguno, y la Giralda sólo dos, una de ellas como silueta lejana y otra con una apariencia que es irreconocible por si misma. Tampoco es para extrañarse, pues la torre grande de la Catedral llevaba diez años en obras y hasta septiembre del siguiente, 1568, estuvo envuelta en andamios desde el campanario hasta mas arriba del Giraldillo. Tal vez don Antonio pensó volver cuando Hernán Ruiz la diera por terminada, cosa que sucedió unos meses más tarde, pero esa es otra historia, que deberá tratarse en 2018.