La ópera, una historia social. Daniel Snowman. Trad. Ernesto Junquera. Siruela. Madrid, 2012. 612 páginas + CD. 49,95 euros.

Aunque la historia social del arte tiene una trayectoria que al menos -y de forma restrictiva- cabe remontar a los trabajos de Arnold Hauser tras la segunda posguerra, su aplicación a las artes escénicas ha sido modesta hasta fecha reciente. Pero hoy los estudios de historia social de la música florecen por doquier y, como muestra, llega a España esta voluminosa obra que Daniel Snowman dedica a la ópera.

Lejos de los manuales al uso, este libro no se acerca al género lírico para analizar la evolución del estilo musical, los principales hitos de su larga historia ni la personalidad de sus más reconocidos protagonistas. Snowman se fija en las relaciones, complejas por naturaleza, entre los distintos agentes que participan en el proceso de creación, representación y recepción de las óperas, de poetas, compositores, cantantes y directores a empresarios, gerentes, grandes personalidades de la política, representantes artísticos y espectadores. Consciente de que profundizar en las relaciones entre creadores y consumidores es esencial para entender la evolución del género, Snowman hace del público uno de los ejes esenciales de su recorrido, llegando a una conclusión que no por sabida resulta menos sorprendente en un género que ha cumplido ya cuatro siglos: el de la ópera es por naturaleza un espectáculo deficitario, cuyo coste no ha sido cubierto jamás por la taquilla. Casi podría decirse que, desde el punto de vista financiero, la ópera lleva más de cuatrocientos años en crisis. Pero sobrevive. Las razones de esa paradoja y de ese éxito pueden hallarse entre las páginas de este tomo escrito con rigor y pasión y admirablemente editado por Siruela.

Desde su nacimiento en las cortes del norte de Italia a finales del siglo XVI hasta la globalización actual, la ópera circula por estas páginas como un espectáculo vinculado a las élites sociales, que tuvo además la suerte de contar casi permanentemente con el apoyo de los gobernantes, bien como manera de proyectar el prestigio y el poder de la propia institución que se representaba (caso de la monarquía francesa del Barroco o de la aristocracia británica del XVIII), como forma de control social, en especial en períodos convulsos (buena parte del revolucionario siglo XIX), o como impulso y apuntalamiento de nuevas identidades políticas nacidas al albur del nacionalismo decimonónico o de los deseos de occidentalización, fenómeno especialmente vinculado al triunfo de la ópera en el Japón posterior a 1945 y en otros países asiáticos hoy mismo. Esta protección oficial, que ha permitido la subsistencia del género hasta nuestros días, ha conocido algunas situaciones paradójicas, como en los Estados Unidos, cuyos principios republicanos parecían radicalmente opuestos al mantenimiento de una forma de expresión artística vinculada a los tradicionales valores jerárquicos de Europa, hasta el punto de que la ópera llegó a considerarse como profundamente antipatriótica. Fue la gran burguesía engrandecida tras la Guerra de Secesión la que salió en apoyo del género: comprando cultura los nuevos ricos americanos se hacían perdonar su codicia.

Aunque la evolución del status social del público, sus relaciones con el poder y su influencia en la expansión del género son argumento central de la obra, Snowman no abandona ni muchos menos a los creadores e intérpretes, trazando un dibujo en el que se aprecia tanto el protagonismo abrumador de los grandes divos, con diferencia los mejor pagados del negocio, como el ascenso lento pero progresivo de los compositores, que no superaron en prestigio e ingresos a los libretistas hasta bien entrado el siglo XIX, la fulgurante aparición de la figura del director musical como factor decisivo a partir de Mahler o la polémica actual sobre el papel de los directores de escena en las producciones.

Respaldada siempre por los datos, la obra de Snowman tiene un doble sesgo que conviene apuntar, aunque no creo que reste valor a su propuesta: el ámbito anglosajón y lo moderno. Proporcionalmente, el peso que se le da a la ópera en Inglaterra, los Estados Unidos o Australia parece excesivo, del mismo modo que el tratamiento se hace más minucioso y extenso a partir de 1900 (el último siglo de ópera ocupa más espacio en el libro que los tres anteriores juntos). La documentación manda, desde luego, pero el ámbito estudiado resulta suficientemente significativo y extrapolable a otras áreas como para que estas objeciones puedan esgrimirse como deslegitimadoras del conjunto de la obra. Lo que queda al fin es un trabajo esclarecedor y detallado que, pese a su densidad, se lee con fluidez y enorme placer. El amplio aparato crítico de notas y la bibliografía son excelentes y la oferta se completa con un CD adjunto de fragmentos operísticos escogidos por su significación histórica y sociológica antes que por su valor artístico (poco discutible, de cualquier modo).

Junto a la valiosa información que ofrece y la revisión de algunos puntos de vista tradicionales, este libro acaba por suscitar también numerosas preguntas que proyectan algunas sombras inquietantes sobre el futuro de la lírica, aspectos sobre los que se debate desde hace tiempo, como el peso de lo público en su financiación, su marginalidad en la oferta del ocio contemporáneo o la necesaria ampliación del repertorio. No obstante, cuatrocientos años después de su génesis, extendida por los cinco continentes y difundida a través las pantallas de todo el mundo, enterrada en vida infinidad de veces y siempre resurgida, los aficionados deberían estar tranquilos, no parece probable que la ópera los vaya a dejar huérfanos en breve.