Aunque tocado por la ironía, el cuadro tiene algo de manifiesto. Gauguin lo cuidó: hizo de él dos versiones. El pintor aparece cerca del primer plano: frente a él, sólo una mujer que lo saluda desde la puerta de un huerto. Gauguin, capote y boina, vuelve a casa al filo de la aurora.

Responde así a otro cuadro que vio, con van Gogh, en Montpellier, Bonjour M. Courbet. Es también un autorretrato. Courbet, cargado con útiles para pintar, sale al alba y tropieza con su mecenas, Alfred Bruyas, un adinerado coleccionista, entusiasta de la naturaleza idealizada de Corot y Millet hasta que descubre las duras formas de Courbet por quien apuesta decididamente.

'Bonjour M. Gauguin', inspirado por un autorretrato de Courbet.

Gauguin carece de protector: vive en Bretaña, en Pont-Aven o en Le Pouldu, pagando a veces el hospedaje con cuadros o dibujos. No es esto lo más decisivo. Courbet sale al amanecer. A esa hora Gauguin vuelve a casa. Courbet lleva a cuestas cuanto necesita para robar un rincón a la naturaleza. Gauguin, las manos en los bolsillos, da la espalda a un atractivo paisaje. Ahí radica el manifiesto: al credo realista de Courbet Gauguin opone la pretensión de pintar de memoria.

Pero ¿qué significa esto de pintar de memoria? Ante todo, independencia. El artista no quiere sentirse obligado por lo que tiene ante los ojos. Pero esto no basta porque ni aun Courbet, apóstol del realismo, se atiene a la literalidad de paisajes o figuras, sino selecciona rasgos, precisa puntos de vista, organiza relaciones, potencia asociaciones, como se advierte en un célebre cuadro, El origen del mundo. Gauguin va más allá: el tema del cuadro es sólo, en verdad, un motivo: no es más que un estímulo, un impulso. Es un germen que despierta la imaginación para buscar la carga poética del tema y cómo llevarla al lienzo.

'Mujer con flor' de Gauguin ('Vahine no te tiare').

Así, en La pérdida de la virginidad o el despertar de la primavera, inscribe el suceso en el mito, el ceremonial y el acontecer natural: el cuerpo tendido de la muchacha desnuda replica a las horizontales del cielo, el mar, los matorrales y una cresta de rocas por donde desciende un cortejo que quizá vaya a su encuentro. Un animal, zorro o lobo, parece apropiarse del cuerpo de la joven que sujeta en la mano una flor.

Más ambicioso es Después del sermón. Un árbol divide el cuadro en dos planos. En el más próximo, donde domina el blanco y un cuidadoso dibujo, unas mujeres con cofias bretonas y las manos juntas más que mirar parecen meditar en lo que ocurre al otro lado. Allí, en un plano bermellón un ángel de alas anaranjadas y túnica violeta pelea con un hombre. A la izquierda una vaca anticipa el sacrificio que Jacob hará al descubrir que ha estado luchando con Yaveh, en su empeño imposible de conocer su nombre. En este plano, más alejado, el dibujo es menos detallista pero el color, como tal vez ocurra en la fantasía de las devotas bretonas, es potente, extremado, atrevido.

Buena parte de la tradición había trabajado las claves ópticas de la pintura. Gauguin prefiere subrayar las imaginativas. El cuadro es una imagen a desentrañar, no porque sea un acertijo, sino porque sugiere temores, expectativas, ilusiones y creencias. Que tal cartografía salga a la luz dependerá del espectador. El pintor abre un espacio y lo ofrece, que se entre en él y se recorran su red de asociaciones corresponde al receptor.

En 'Les Alyscamps de Arlés' domina la gama de los rojos.

La fuerza de la fantasía también la pone Gauguin en la propia pintura. Después del sermón por su estructura, hace pensar en un cuadro dentro de otro. Es un recurso frecuente en Gauguin que cobra especial audacia en el Retrato de Marie 'Lagadu' Derrien delante de un bodegón de Cézanne. La sorprendente es que la obra de Cézanne amplía su escala y más que servir de fondo a la mujer parece envolverla. La pintura deja de ser objeto de arte, pieza que exige un reconocimiento culto para convertirse en estímulo y educador de la imaginación. En parecido sentido, Vahine no te tiare (Mujer con una flor): los adornos vegetales del fondo pasan a ser de repente flor en las manos de la mujer.

Este esfuerzo por pintar la fantasía se hizo posible en Gauguin gracias a su noción del color. Gauguin rechaza el juego de los complementarios, tan caro a los impresionistas. Prefiere el contraste a veces duro como se advierte en Después del sermón. Rehúye la pequeña pincelada para cultivar el campo de color o convierte una gama en la dominante del cuadro, como ocurre (del anaranjado al rojo) en uno de los cuadros de Les Alyscamps de Arlés. No establece normas ni precisa reglas. Cada cuadro exige su solución. En sus escritos se limita a hablar de la armonía. Como la genera la música, la producirá, dice, el color, si la fantasía del pintor acierta.